2016年12月30日

劉啟祥最後的徛家


劉啟祥 〈小憩〉 1962~1968 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

(本文原載於《人本教育札記》,329期,2016年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


劉家的洋樓

劉家洋樓離台南柳營火車站約二十分鐘路程,建築豎立在一個大庭園裡,庭園裡老樹繚繞,這裡是台灣西畫家劉啟祥的老家。他在十二歲以前在這裡成長,戰後也曾在此短暫居住過一陣子。從大門到建築正廳有條長約500公尺的紅磚步道,建築本體由它的父親劉焜煌建造於1910年左右,外觀是一棟二層樓建築,門口由西式拱廊包圍與三角坡頂,二樓從拱廊頂部延伸處搭建牆面,設有大型的方格窗。洋樓旁邊有間附屬的平房,是劉啟祥的畫室。

劉家族有著分歧的政治參與歷史。他們在清國與日治時期均被委任地方的行政職位,家業因而興旺。他們之中也有成員選擇不同的道路:劉吶鷗在1927年前往上海追尋他的文學電影事業,曾擔任汪精衛政權下的報社社長,最後在1940年被暗殺。另一位劉明電是馬克思主義學者,在日治時期發起運動對抗官方與資本家,戰後他反對中華民國政權,立場為親中共派,最後他的財產也因此被充公。不論他們的選擇是什麼,他們在現代所發展的事業,就如同那些洋樓的外觀一般,都是立基於舊時代留下的家族經濟之上。

如今劉家族的成員開枝散葉,大多離開柳營各自發展。劉啟祥曾住過的洋樓,房屋的產權屬於劉焜煌下面十七個子孫所有,目前為頹圮的狀態。最近,他們終於達成協議,同意台南市文化局修復這棟建築。位於新營的劉吶鷗洋樓現已不存。劉明電的洋樓同位於柳營,建築主體已搬遷至彰化民俗村。[修訂註1]
劉啟祥 〈黃衣〉 1938 畫布油彩 116.5x91cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

繪畫之路

劉啟祥對於這些家族政治事件的看法並無留下紀錄,他是個溫厚而寡言的人,我們對他的生平理解大多來自於他的〈劉啟祥七十自述〉,或許可以猜想劉啟祥視家族成員間分歧的政治態度為同一棵家族樹底下的個人抉擇。

他也有自己的抉擇。當他在洋樓裡成長時,在父親的授意下,他同時接受日式的公學校教育與清國的書房教育。十二歲時,他的父親過世,家族陷入了爭奪家產的紛擾中。劉啟祥的二哥建議他離開這裡,前往東京繼續學業。於是在1923年,他在二姐夫陪同下前往東京青山學院就讀中學部,並在這裡萌發對美術的興趣。接著他於1928年考進文化學院美術科,在校的老師多來自於二科會,這是一個高舉對抗帝展的民間美術團體。劉的創作立場深受二科會畫家的影響,在校最後一年的作品也首次入選二科會,後來他從法國回來後也活躍於二科會展。

1932年,他和另一個畫家楊三郎一同前往法國遊學。他的作品〈紅衣〉在隔年入選了法國的秋季沙龍,接下來的三年,他到羅浮宮臨摹現代藝術大師,例如馬奈、雷諾瓦與塞尚的作品。他在法國的經歷,連同期間他遊歷西歐與地中海各國的經驗,後來在他的創作裡成為一種具強烈象徵性的生命與美學經驗。

不過,從現存的作品來看,他最輝煌的創作時期卻是在他回到日本後。劉啟祥原本打算要長居法國,但因為歐洲陷入經濟危機,最後他決定回到日本。當時是1935年,二年後他與笹本雪子結婚,並在東京市郊目黑區買下一間房子。那是一棟二層樓的木造洋房,位在一座由矮灌木叢所包圍的安靜庭院裡,稍後長子與長女也在這裡出生。從1937年至1943年,他多次入選二科會展,作品包括了〈魚店〉(1938)、〈肉店〉(1938)、〈畫室〉(1939)以及以他太太為模特兒的〈黃衣〉(1938)。1943年他的作品〈野良〉(1939)與〈收穫〉更獲得二科賞並被推舉為會友。如今他有了自己的家庭與事業。

劉啟祥 〈畫室〉 1939 畫布油彩 162x130cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈魚店〉 1940 畫布油彩 117x91cm 台北市立美術館 圖版提供/曾雅雲


劉啟祥的作品技巧不難通過評論家的眼力考驗,但是畫面整體氣氛背後的成因卻很難掌握。〈黃衣〉裡的模特兒坐在一個斜角落前,手拿著一束花,其中洋溢的幸福細微感受可說完全超過表面風格的描述。這樣的魔法乃是在畫面中遊走於輪廓、造型與象徵的成果,操作本身就是藝術家的美學意志與經驗的展現--這也意味著他居於風格之上。例如〈畫室〉,柱子直接擋在畫面顯眼處,兩旁的人物以對稱或非對稱的方式巧妙安排,加上畫刀擦出來的色彩,讓這一切看起來是種形式主義的表現。但是另一方面,這些又都縫合至一個半真實的場景裡:人群是真的、視角不但有可能,而且連同柱子都可能是日常裡尋常的視像。可以看出場所與主題也同樣重要,位於構圖餘白處的裸女畫像對照著其他女童與優雅的女士,雖然是畫室,但是這麼多模特兒也不尋常,他們與畫家之間有家庭關係嗎?這些曖昧處都平衡了前述形式安排所帶來的人工感。同樣手法也可見於『魚店』或『肉店』,裡面幽微的優雅與粗野的對抗感就發生在市場裡。

對他而言,這種美學意志與經驗也是種生命經驗的積澱,其中也包含了對現實裡在地脈絡的敏銳感受。在提及〈野良〉時,他表示畫裡的農婦則是「以揉合了台灣、日本、南歐等地農婦的面貌,這是自然吸收與演變的結果」。當我們再回頭看出現在〈畫室〉與〈肉店〉的柱子時,這樣的大膽構圖只出現在日本時期,像是個藝術宣言般僅能在二科會對抗帝展的脈絡下被理解。
劉啟祥 〈野良〉 1943 與<收穫>一畫共獲日本二科賞 圖版提供/曾雅雲


死亡的視像

不過這樣的環境在戰後很快就消失無蹤。戰爭結束後,他帶著太太與二個小孩回到柳營的洋樓,但是在二二八事件後於1948年搬到高雄。早先他的兄長在1941年過世後,他必須每年回台灣一趟,親自面對繁瑣的家產事務。在戒嚴開始後,劉家族與其他台灣的傳統家族皆因後續的土地掠奪政策,在財產與經濟方面都受到嚴重打擊。
劉啟祥 〈桌下有貓的靜物〉 1949 畫布油彩 91x73cm 台北市立美術館典藏 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥和笹本住在高雄市三民區一間日式平房,這間平房位於高雄火車站附近,面對著運河,房屋前後方都有院子,是他特地為隨他來到台灣的太太找的。不過政治情勢持續惡化也影響了他和其他高雄畫家。他在1949年畫了〈桌下有貓的靜物〉,是他的作品中極少數--儘管仍十分晦澀--表露自己對政治情勢的態度,此外它也是最能表現出戒嚴初期社會心裡普遍狀態的作品。這件靜物作品作於1949年後半,也就是戒嚴令宣布後不久。位於幽暗處的桌子上擺著二顆柚子、佛手柑以及五顆柿子,它們皆是秋季水果,其中一顆柚子被剝開,五顆柿子裡有三顆是熟成的橘黃色,其他二顆則是綠色與黃色,從未熟果實直到桌上的食物象徵著日常生活。貓咪在桌子的底盤上熟睡,這裡也是桌子的重心所在。這隻母貓捲曲著休息,桌子看似穩固,但在構圖裡,桌上的水果卻像是即將傾倒在牠身上,而貓一方面被黑暗所隔離,一方面也只能依靠間接的方式了解桌上的動靜。

作品表現出戒嚴時期那滲透於日常生活中的危機感,它恐怖的地方在於它以一種可以察覺、但無法確定的方式存在,甚至即使保持警覺,傾覆的危機仍然與日常生活共存。僅僅透過水果、桌子與貓,劉啟祥將其轉化為某種準確的預感,既難說是實際的威脅,卻無疑地是種心裡的壓迫。
劉啟祥 〈虹〉 1950 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈虹〉 1951 畫布油彩 73x61cm 高雄市立美術舘典藏 圖版提供/曾雅雲

1950年,笹本在生下第五個小孩後過世,死訊重重的打擊了劉啟祥。在同一年,他畫了〈虹〉,目前僅見黑白圖版,前景與〈野良〉一樣是農婦的主題,後方稻田的遠處則有一抹彩虹。這裡的彩虹與農婦一樣是概念性的形象,它的造型與隔年的同名作品(但沒有農婦)一樣,虹的左端皆埋入陰暗的氣團裡,彷彿尚未完全脫離暴風雨,但又可期待放晴。這些半現實的作品具有心理暗示,它們都指向創傷經驗,並祈求大自然與時間,能夠將傷痛昇華成為美的事物。

此後,他的創作也以風景為主,標示了與戰前不同的特色。人物畫仍然持續製作,部分人物畫也在題材與風格上呼應黃衣,但是很明顯地,雖然是花費在不同方向的心思上,但不論是現實或是藝術上都不會再有〈黃衣〉了。

他在1962年做了另一件與〈野良〉有關的農婦題材作品,〈小憩〉。不過在說明這件作品前,必須先提到他在1954年搬至小坪頂,並在離這裡一小時車程的北勢坑一帶買了地。此時他為了家中經濟開始當起現在很流行的小農,每天清晨早起與雇工往返小坪頂與北勢坑種植果樹等作物。不過也因為是小農,農作再經過商家的剝削後,收益十分有限。
劉啟祥 〈影II〉 約1959 畫布油彩 117x73cm 圖版提供/曾雅雲

Honoré Daumier Don Quixote and Sancho Panza 1868 40.2X33.0 Armand Hammer Museum

可以說,〈野良〉雖然是想像性的題材,現在卻變成他現實生活的一部分。此時他曾在1959年畫了兩件名為〈影〉的作品,其中一件畫裡有位女子的黑色側影出現在窗框外一間模糊的日式房屋旁。類似的黑影也出現在後來的其他作品裡,在〈小憩〉裡,農婦的背後有位騎著牛的男子背向她們而去(這個形象的來源或許來自杜米埃晚年的「唐吉軻德」系列作品)。身處於農務之中,這位背對的男子遠離的不只是農婦,更是創作〈野良〉的日本時期。換言之,包括太太的死,皆象徵性地告訴他現實裡不會再有法國與日本。彷彿天堂之門在他面前碰的一聲關上一般,其所帶來的心理效應表現在黑影裡其實就是「空洞」。

劉啟祥 〈孔子廟〉 1965 夾板布 61x50cm 圖版提供/曾雅雲


沈默的對話

戰後劉啟祥被視為是已成名的畫家,也和其他畫家一樣受聘為中華民國省展評審,但這也僅是象徵性的地位,無論是經濟或是美術環境對他都無實質回饋。他在高雄時期也努力建立更為健全的美術環境。

此時他的事業緩慢地開展。在1952年,他與陳金蓮結婚,同一年他與鄭清榮、鄭獲義合組高雄美術協會。1956年,他成立啟祥美術研究所,並邀請李石樵、顏水龍、廖繼春等畫家擔任講師。他原本有意擴展研究所為正式美術專業教學機構,但因為學生過少而結束。到了1958年,他受聘成為三信家商美術社,以及後來高雄醫學院美術社的指導老師。他也舉辦過幾次個展,並且還短暫在高雄開過畫廊,在這些活動裡他多次地展出他在法國時的臨摹作品,顯示他在法國與日本的經驗仍是他心裡的典型。

他與同代人之間的互動也遠超過這些藝術團體,伸展到美術創作上。他曾經描繪椰子樹下裡的裸女(〈浴女〉,1974),也許指涉了李石樵在同時期進行的人物形式研究,顯示他知道李石樵想做什麼。他也在1965年幾件孔夫子廟(這裡是他最初設立美術研究所的地點之一)的作品裡回應廖繼春在戰後的野獸派風格,似乎在向廖顯示一個色彩如何能夠看似離開物象輪廓但又不真的離開,以及狂野的色彩風格如何能夠從簡潔的色階對照中產生。其中一件作品〈孔子廟〉(1965)畫的是孔廟圍牆旁邊的過道,構圖讓人想起廖繼春入選帝展的成名作〈芭蕉之庭〉(1928),但是在構圖與配色上更為簡潔--藉此,他似乎在說廖繼春太吵了,這是來自前二科會畫家對帝展畫家的驚人評論。
張啟華 <貝> 1956 油彩、畫布 53×65cm

這樣的對話無可避免,畢竟,劉啟祥不可能在他拿起筆畫風景時不想到其他如呂基正這類風景畫家,而同樣道理也可印證在題材上。劉耿一曾經說過他父親一位楊姓友人的故事,這位友人曾當過思想犯,出獄後因際遇不順而自殺。他曾經在拜訪劉啟祥時贈送一個巨大的貝殼,後來這個貝殼就變成高雄畫家畫中常見的題材。這些畫家似乎是在接續一個為戰爭與政權更易所中斷的美術對話並彼此較量,僅管是以戰後的新風格與題材,但是根柢裡的精神卻是以舊時代裡的優雅姿態進行著。這裡,我猜想,就是戰後許多前輩畫家在表面上談論純造型研究時,背後的真正實質意義。
劉啟祥 〈小坪頂池畔〉 1972 畫布油彩 50x61cm 圖版提供/曾雅雲

靜物與風景

那麼,劉啟祥自己呢?過去的美術形象仍然頑強地不肯消失,並且被台灣風景轉換成其他事物。在他的創作裡,法國與日本當然還在,或者說在現實條件消失後,c'est leur dernière demeure:「我畫美濃古厝與巷道時,留歐期間法國南部紅瓦屋宇的記憶總是悄然入畫。枋山以南的海濱更有我偏愛的景緻,這地帶的色彩剔透光線清明,彷彿置身燦亮的地中海沿岸。」

部分受到台灣風景的指引,劉啟祥也不斷地測試他的創作手法,在這個過程裡,他也不斷地讓自己熟悉這裡的風景,讓這樣的經驗累積至下一次再訪時。在他描繪「太魯閣」的作品裡,可以看到山勢的描繪表現在絕壁與土石間的對照,以及後者漸次後退包圍的層理感。這些作品無意追求山勢的戲劇性,而是保留質理,整合光影與空間成為山所獨有的整體性。在這個整體性上,他也在強烈的光影對比裡,不著痕跡地招喚超現實主義風格--同樣的手法也出現於他的海邊題材。他更注重在過去與當下視覺經驗的重整,大過於純粹的形式風格實驗或是描繪物像。這也是他的寫生異於呂基正的地方。
劉啟祥 〈美濃風光〉 1976 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈太魯閣峽谷〉  1972 畫布油彩 117x79cm 圖版提供/曾雅雲

在1960年代中期開始,劉啟祥因為經濟關係賣掉了北勢坑的土地以及三民區的房子,最後更忍痛賣掉在巴黎臨摹的作品。他捨去了農務,有更多時間去外地寫生或留在小坪頂的畫室。這是一棟單層樓的房子,由彼此相連的寬敞房間連結而成,房間裡設了落地窗,面對著窗外前庭美麗的池塘以及寬廣的樹海與草地。他在1977年因血栓病倒數月,除了持續用左手作畫外,還用拉小提琴的方式奇蹟式地復健。之後他也辭去台南家專與東方工專的教職,更加依賴小坪頂畫室與藝術。

此時他也逐漸將題材從外地拉回身邊的事物。從1970年代開始,他畫了好幾件小坪頂的池畔風景,和太魯閣相比,筆觸顯得圓潤許多,這不僅是因為風景就是如此,也相當程度上反映了他將畫架置於居家池畔時的心境。這個池塘是他在買下房子後親自開闢出來的,雖然在戶外,但也是家的一部分。以1972年的〈小坪頂池畔〉為例,他以不同的綠色調一次就處理了景深與湖中倒影,同時也能把握住不同物象間的邊界與奔放的生態。這樣的風格到後來越來越精簡,同時也漸趨平面化,但可以看見骨幹仍在。
劉啟祥 〈窗外風景〉 1989 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈靜物〉 1989 畫布油彩 45x53cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈家居前院〉 1990 畫布油彩 72.5x91cm 未完成的作品 圖版提供/曾雅雲

另一方面他也畫了許多靜物,其中一件〈窗外風景〉(1989)果物擺放在靠窗邊的方桌上,窗外即是池畔風景。另一件〈靜物〉(1989)則越顯誇張,土芒果與柳丁在桌面上成聚散對照地擺放,但因為色調與背景類似太魯閣的山形,桌布的起伏一下子變成了土地或海灘之類的地貌,果物位置則變得像是岩石一般。靜物或是風景題材通常是在下筆前已決定,但是劉啟祥刻意地混合這兩者,他想做什麼呢?

我想,此時他想克服的是空間與距離的限制。從美術家的眼光來看,這種限制不是物理上的限制,而是畫種(Genres)間的象徵空間。靜物與風景向來分別被視為是室內與室外的類型,而劉啟祥則試圖再以自己的方式來融合它們。如前述『靜物』這樣的作品其實可說是中間沒有窗戶與牆壁的靜物,他藉由靜物將風景壓縮至眼前,但也將靜物釋放至界外。

這種相互越界又並存的視象,目的並不是創造一個如庭園般以小觀大的袖珍風景或是單純的造型趣味,相反地,他的作品彷彿再說這就是風景的真實。這也是他重整象徵、造型與實景的成果。(事實上,因為這些作品,我們才會注意到他的人物畫裡,背景與人物同份量,是一個空間整體,而不像李梅樹那樣背景只是個布幕。或許這也是為何他會對李石樵感興趣的緣故。)

這樣的特徵,自然也來自於某種心靈的需求。在《劉啟祥七十自述》裡,他曾表示「我的技巧磨鍊至此已無問題,今後所要著重的是如何把握靈感。」
所以,最後他再次找到了一個熟悉的世界--透過他的作品,以及回到曾經是他開始的地方。這個地方是在他畢業於法國生活之後,以想像的母題與他心中視像結合成為他的美術。但這也是個沈重的回歸--在失去了他的藝術世界與涓滴流失、無法挽回的現實條件之後。


劉啓祥小坪頂鄉居景色 照片提供/曾雅雲

小坪頂是他最後的徛家,但也不是。這麼說的原因就像是〈野良〉裡的農婦一般,這也是他從法國、日本一路到台灣來的生命經驗總和,這裡才是他真正最後的徛家。至於他心理的黑影或許從未消失,但如今這就像是閉上雙眼,對他而言,這是個靈感與想像的開端,也是個現實裡未曾許諾他的世界。




劉啟祥於巴黎畫室留影 約1933-1935 照片提供/曾雅雲

1948年劉啟祥家族於高雄合影 照片提供/曾雅雲
1990劉啟祥與妻子陳金蓮重訪柳營故居 照片提供/曾雅雲



修訂註1: 原文的劉吶鷗洋樓應位於新營而非柳營,劉明電的洋樓則是位於柳營而非新營。內文已修正。


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參考書目:

顏娟英,『台灣美術全集11:劉啟祥』,台北市:藝術家出版社,1993。
林育淳,『抒情、韻律、劉啟祥』,台北市:雄獅美術出版社,1994。
劉耿一,由夢幻到真實,台北市:雄獅美術出版社,1993。
李志剛等編輯,空谷中的清音 : 劉啟祥,高雄市 : 高雄市立美術館,2004。
康添旺編輯,生命之歌:劉啟祥回顧展,臺北市: 市立美術館,1988。
劉耿一、 曾雅雲,〈劉啟祥七十自述〉,《藝術家》,第60 期,1980,38-65 頁。