2016年5月8日

薰風:林之助的纖脆現代性(已發表)



林之助 新宿所見 1937 紙、膠彩 80X117cm


(本文原載於《藝術家》,2016年4月號,頁150-159。感謝《藝術家》編輯部在本文發表時所給予的協助。)
  

窗戶與屏風

林之助曾經在1937年畫過一件作品,畫裡的視角是從一間位於新宿,價位稍高的飲食店「中村屋」二樓窗邊座位望出去。窗外街景包括了許多往後作品裡會出現的要素,例如商店招牌、電線竿與煙囪的對照,呈現出某種現代生活風格。此外,這些景色與畫家間的距離感除了以景次來表現外,眼前的窗戶像是半透明的屏風一般,在這裡扮演著對照視覺效果的功能。這扇窗戶揭露出畫家一項重要的視覺機制,例如著名的《冬日》(1941)雖然沒有窗戶,但是它卻像是貼在窗戶上看到的風景。它像是介於現實與畫家之間的一種心理屏障,區劃出私領域的同時,也具有美學濾鏡的功能,而這在接下來無盡的戰爭時期裡成為他重要的創作特色。

當時坐在窗邊的林之助就讀帝國美術學校四年級,戰爭才剛開始。他的學生時期不同於在生活與藝術間掙扎的黃土水或陳澄波--他家境殷實,經濟上不虞匱乏,藝術生涯「居然」還獲得家庭的支持,在這樣的環境下,他也盡其所能地吸收學習,並在課業上力求表現。畢業後,他進入兒玉希望(Kodama Kibou)門下,兩年後即以《朝涼》(1940)入選新文展(當時改稱紀元二千六百年奉祝展)。然而,戰爭一直跟著他,當他於1941年8月與太太回台灣後,日本與美國關係緊張,勢必一戰,也因為一直到戰爭結束,林之助未能再前往東京。此後也未能在日本畫壇繼續發展。



林之助 冬日 1941 紙、膠彩 141X147cm 私人收藏
林之助 朝涼 1940 紙、膠彩 383X182cm 國立台灣美術館藏

戰爭也以特別的面貌表現在他的作品裡。例如在《朝涼》裡的牽牛花籬笆,由於牽牛花是在清晨時朝向第一道陽光開花的向陽植物,其中或許也隱含著戰爭精神動員的意義。再一次地,這個異常高聳的籬笆也有屏風的作用,將女子與羊自外界區隔在ㄧ個淺短的前景裡。類似的屏障也出現在1939年的《小閒》,畫中地點是森永糖果店裡,即《新宿所見》裡左側的商店。三位女僕穿著店裡制服聚在暖爐旁,這裡的前景是由半隱形的牆壁所區隔,在畫面裡,這面牆是由藍色油漆與壁飾盆栽所提示,而戰爭的指涉物則出現在右方女侍者圍裙口袋裡,菜單上的戰車圖案。


林之助 小閑 1939 紙、膠彩 195x150 台北市立美術館藏

竹久夢二 王春吉報 1927 雜誌口繪
(《令女界》第6卷第1號)  日本近代文學館藏

這些作品就是林之助從戰爭時期發展的纖脆現代性所在。他的作品明確地向現代風格靠攏,其中的優雅氣質乃是建立在隔絕上,彷彿這是在戰爭時期裡維持體面生活的必要條件。這些作品不同於描繪戰場或具有歷史典故的戰爭畫:它們來自於日本畫裡的美人畫傳統,但是卻很快地變形成用在戰爭後方的精神動員上。這類美人畫經常用屏風作為錯覺性的舞台背景,位於舞台前的女性則穿著「應景」的和服,和服與屏風裝飾圖樣也是鑑賞的中心,讓觀眾從中判斷作品走的是傳統或是現代風格。這方面,竹久夢二的作品應該是不錯的對照例子。
 

然而,這類美人畫裡的格式,在戰爭裡就被進一步地強化:當男人被徵招上戰場時,女性則被徵招在後方維持家務。像歷史畫一般,女性圖像在傳統日本繪畫裡的格式與空間性別分工,在這裡諷刺地為現代的總體戰爭所用。從一開始,這種生活就一直處在匱乏的危機裡,因而這些作品也可說是種願望實現的投射。簡言之,林之助的現代性表象總是伴隨著現實代價,而這種代價幾乎都令人無法承受。


紙面風景

戰爭在1945年後的台灣改變了它的面貌,從日本的太平洋戰爭換手成中國內戰,而藝術在不同的戰爭裡也被迫改變服務的對象。在省展長期的「國畫」第二部爭議裡,林之助的繪畫從大尺寸的作品變成以小幅為主,過去的女性人物畫則是被大量的花鳥、風景所取代。在戒嚴環境下,這些花草動物應該是「安全」的題材,當然是除了太陽花以外。此外在1945年後,由於禁止說日語,在許多評審或座談會的場合,林之助只有辦法說一點中文,再同時夾雜著台語、日語和英文。他的語言狀況在台籍畫家間不是特例,也因此從現在回頭讀他們的評論時,常會見到文意不順的字句,甚至有許多是由他人翻譯而來的內容。沈默在這樣的環境常常是最上策。

少數的好消息是他仍然富裕地足以維持他的創作與生活風格。他在1946年擔任省立台中師專的教職,教授水彩與素描,並且住在學校旁一棟鄰近柳川的日式宿舍。學校裡禁止教授日本畫,但是他仍然自己招收學生,畫室就在宿舍裡,由於宿舍外有面竹籬笆,來這裡學畫的學生便稱這裡為「竹籬笆」畫室。一個私人的天地再次地被建立起來。在這裡,他能夠在受限的題材裡,以受限的方針來發展日治末期的風格。以造形研究之名,先前日本畫裡的裝飾性轉變成「平面性」(flatness),同樣的方向在洋畫家如顏水龍、李石樵的同時期作品裡也看得到,後者在1948年以前也曾待在台中。

從1950至1960年代,林之助開始在作品中大量運用擦筆、厚塗並且特別著重以「色塊」為單元的構圖。這些在原本的日本畫裡都有,但是被林之助用來強調媒材的表面效果,以《暮紅》(1963)為例,畫家用膠彩塗繪的紅色天空,效果就像是用廣告顏料塗色一般,襯出如七巧板般排列的白雲。另外像是《樹韻》(1958)則如五線譜般刻意突顯構圖本身的節奏感。這些平面性的材質實驗使得這些作品的面貌近似於西洋畫,林之助或許也無意去維持其間的界線。


林之助 暮紅 1963 紙、膠彩 45X49 國立台灣美術館藏
林之助 樹韻 1958 紙、膠彩 46X33cm 私人收藏

這樣的風格或許是與顏水龍相互影響的結果。他們彼此熟識,也曾在報刊上互相評論彼此的展覽,其中林之助稱讚顏水龍在1957年個展(2.21-2.25,台中市中正路台灣民藝社)的《觀音山》「單純化和構成所洗練的美,融化在一起,表現豐馥的圖面,使那色彩產生微妙的變化」(《台灣民聲日報》,第三版,1957.2.24),後來他們也是實踐家專的同事。林之助的實驗性風格也有可能是為了教學。同時期他也自組出版社,積極編著、推廣國小至初中美術教材。幾件將造型簡化到近於圖案的作品,例如《彩塘幻影》(1958)與前面提及的《暮紅》後來也被用在前述的教科書裡。前述的顏水龍個展裡,其中一件《山地姑娘》後來也收入美術教材裡作為台灣在地畫家的示範作品。值得一提的是,雖然林之助在終戰後已較少製作大畫幅的作品,但他也和顏水龍一樣製作過大型馬賽克壁畫,這件作於1969年的作品位在台中市的東峰國中校園,是紀念人類登陸月球的半抽象作品。


到了1970年代,先是「國畫」第二部因為中日斷交之故,在1973年無預警地被裁撤,接著林之助在前一年籌組了長流畫會,繼續推動所謂的「膠水畫」或「膠彩畫」的創作。先前林之助的實驗技法在回歸到本來的媒材時--在經過廿幾年的發展後--它所創作出的風格其實已經不太像是過去的面貌,而是多了更鮮明的平面化傾向、片狀色塊組成(甚至直接用色塊間的交接取代輪廓線),並且在寫生的基礎上灌注了比以往更多的造型意識。日本畫原有的裝飾性被超克,取而代之的是某種更為脆薄的質地,暗中呼應著難以言溢於表的現實。



林之助 彩塘幻影 1958 紙.膠彩 118x78cm 私人收藏
顏水龍 觀音山 1947 油彩、三夾板 60.5X81cm 私人收藏


林之助 望鄉 1966 紙、膠彩 國立台灣美術館藏 國立台灣美術館藏

柳川陋屋

林之助的實驗性風格不只為他的創作帶來形式上的改變,平面化也被用來加強早期作品中慣有的屏障效果,如前所述,這種屏障像是透過ㄧ面毛玻璃觀看般,是種心理距離的美化。他不但處理空間,像《望鄉》(1966)這樣的作品裡,除了厚塗後再刮出線條的新技法,這也讓畫裡的時間像快照般凍結了。

這種時間特質不只用於回憶裡的場景,也被用來描繪畫家身旁的景物,重複的母題也加強了這種效果。前面提及的《冬日》裡,像是煙囪、老婦與晾洗衣物是畫家的巷弄題材中常見的母題。在最安靜的版本裡,一絲炊煙自煙管裡逸出,提示出這裡有最起碼的人煙,讓整個場景避免變成「廢墟」。在最熱鬧的版本裡,《囍日》(1947),這些人物位在一個臨時搭建、以竹竿卡住的蓬子下,像是各自在做平常在做的事,而後方的煙囪則在這個大日子裡,繼續吐出一縷煙絲--生活就只是生活,如此而已。

林之助 囍日 1947 紙、膠彩 53X67cm 私人收藏


林之助 柳川 1957 紙、膠彩 56X109.5cm 私人收藏
林之助 後巷 1969 紙、膠彩 38X45.5cm 私人收藏
林之助 柳川陋屋 1989 紙.膠彩 38X45.5cm 私人收藏

 這些母題連同平面的運用後來出現在柳川陋屋的題材裡,並且也導入一種處理現實的疏離態度。台中柳川在日治時期隨著市區改正計劃才開始在岸邊種植柳樹,並且在1910 年代對河川進行整治,截彎取直並且沿著河流興建橋樑,優美的造景使它成為台灣的「小京都」。到了 1949 年,由於台灣被迫捲入中國內戰,這裡被撤離中國的軍難民建屋佔據,他們還將岸邊的柳樹砍伐殆盡,延著河堤高度落差,興建前後樓層數不一的克難違建。這些河邊的違建主要多以竹子與木板搭建,再配上鉛片作為屋頂。

這些違建匯集地段就在林之助的畫室附近。畫家本人自 1950 年代開始對描繪這些陋屋產生興趣。 1953 年,台中的文學家江燦琳在報刊上評論美術節展覽時,稱讚林之助「實在近於魔術家。他能把醜變成美,如『柳川風景』,『香宵』,『九官鳥』,都富有清潔的,楚楚的,鮮美的雅趣。」(《台灣民聲日報》,第四版,1953.3.28)其中由醜變成美應該即指柳川風景。在目前現存的作品裡, 1956 年的〈柳川〉或許是畫家前往上遊寫生,或是描繪記憶裡的景象,隔年的〈水影〉 (1957) 則是以水中倒影的方式呈現這些陋屋,並未直接描繪。


隨著時間一久,這些違建逐漸變成固定的生活景象,不僅在地上的那一層開始變成店面,也常發生火災。台中市府曾經打算拆除,最後都因居民反對而作罷。這些陋屋的美感價值實際上很曖昧--基本上端看你喜不喜歡法律與政治。就林之助的例子來看,顯然他對這些違建有很強的美學主導性,《後巷》(1969)運用了片狀色塊結構來經營,到了1989年,當這些違建真的要拆除前,他畫了風格更為成熟的《柳川後巷》,在整體疏離的氣氛整合上更加成功。

他覺得美嗎?當然,或者說是因為他的繪畫魔術才變成美的。除此之外,我們還是不容易看出他的態度,因此我們只能從美的原因下去找。

這些景物的美,正如我們在美術課裡常聽到的,來自於畫家與它們之間的距離。此外這樣的美也來自於其中的母題與其恆常不變的生活規律,那意味著不管是住在日本的學生宿舍、日式建築,或是像柳川陋屋這樣的地方,生活就是生活,這就是全部。但是這些作品的美還來自於更具林之助的特定個人風格與題材間的偶遇,或者說其脆薄的風格在這些臨時搭建的建築裡找到命定的表現對象:這些房子時時處於危機當中,隨時都有可能消失,只是不知道何時。它們的脆弱不僅是因為其易燃易燃與崩塌的建材,更在於其位處法外的本質。換言之,這些房子內恆常不變的生活其實是建立在一個被容忍的薄弱現實基礎上。他們註定會消失,而他們的美感正如記憶中的景物一般,來自於他們即將消失的一刻。林之助看著它們,就像是他正看著戰爭ㄧ般。


危險的繪畫

理解前輩畫家的關鍵不只是要看他們的作品,更要理解他們生活經驗的連續性是由戰爭,而非和平所構成。也只有從戰爭並未因為終戰而結束的角度來理解,才能略微領會台灣人的歷史心性究竟是從何而來--這樣的心性並不總是優點,卻是我們現在生活樣態的一部分。

日治時期在台灣被稱為「東洋畫」的日本畫在1945年後被認為是帝國主義的遺產,因而經歷了長期的政治審查。從一開始,日本畫無論是形式或是傳統,乃至於背後的政治意識形態,原本就不可能塞進中國「國畫」的範疇裡。這些問題在今天看來毫不重要,但是在戒嚴時期卻是與性命相關的文化戰爭,最後日本畫只能藉由強調共同文化根源的方式,加入中國國族主義的語彙,成為省展裡的「國畫」第二部,很顯然地,地位從來就沒穩固過。

這類國族主義語彙來自於對前國族主義歷史的政治建構。日本畫照這個脈絡的說法,乃是繼承了唐國以來的金碧山水傳統,屬於所謂的(借用佛教詞彙)「北宗」。像這種本質主義的解釋,在當時居然能夠讓大多數人信以為真,足以說明這種政治建構力量如何牢牢綁住整個文化再生產的場域。這是一種政治正確的審查,毫無疑問,但是即使是這樣的說法,也忽略了日本畫的誕生來自近代學習西洋繪畫學理的普遍趨勢,再加上透過寫生等方法與現代性題材相互融合而成,相較之下,中國「國畫」至今仍在現代化的關卡上苦苦掙扎。

出生在日治時期的林之助,其創作動力ㄧ直來自於日本畫的現代化傳統,在大戰後的台灣,他也清楚地知道自己必須在充滿敵意的環境裡,用各種政治口號來掩護自己繼續發展現代性議題,並且將這樣的傳統傳遞下去。也只有從這樣的角度,我們才能理解1973年的裁撤省展「國畫」第二部,以及林之助後來成功發起的膠彩畫「正名」運動,其改名政治學的特殊雙重性為何:一方面,膠彩畫不是政治,因為它是來自於林之助長期對造型與媒材的研究,最後也確實讓日本畫改頭換面,回歸到所謂美的本質;另一方面,膠彩畫確實是政治,過程中的暴力與威脅真實地存在於戒嚴裡,而這種政治困境也或多或少地限制發展的方向。你「不得不」回歸造型元素,避開太陽花、裸體、社會寫實,另外,也不能太抽象。

這種雙重性同時也很古怪地,同時也很意外地,證明了現代藝術裡形式主義的十足韌性,甚至可以在一個保守反動的政權裡繼續存活下來--儘管它的面貌呈現更多的是一層政治性疏離的薄膜,以及一種藝術政治中不安的暫時共識。然而不能否認的是,這裡就是台灣美術現代主義發展的複雜內在。

林之助曾經分別以流暢的日文與笨拙的中文分別寫下「あしたはあしたの風が吹く」(明天有明天的風吹)。這兩件書法所想表達的不只是樂天的人生觀,或許還包括了「翻譯」在裡面。從「日本畫」到「膠彩畫」其實是種翻譯,對他而言這種傳承意味的是傳統的創造性詮釋,且大部分都必須受限於戒嚴環境,以曲折的方式完成。林之助的風就如他畫裡的薄霧,乃是美術與戰爭交會的產物,更令人驚訝的是他也幾乎以一己之力,以一種極為優雅的姿態從這種環境底下完成了傳承。