2016年5月18日

錢江衍派:台灣社運裡的家庭故事[已發表]



「錢江衍派」影片拍攝現場 2015 照片提供/黃奕捷


(本文原載於《人本教育札記》,323期,2016年5月號,頁74-81。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)  



再一次回家 
家庭關係(family ties)如何能解決太陽花社運後的運動傷害呢?特別是這種關係在戒嚴時期曾經是政治繼承手段?或是在這個孩子們必須先鬧場家庭革命才能上街抗議,更別說是參與政治的島嶼上?說起來,在這個家長制橫行的地方,家庭關係本身不正是我們抑鬱與焦慮的來源嗎?

然而,我們都無法無視家庭關係。它就算不能決定個人認同與人生方向,也無疑地是我們背離舊政治的出發點(point of departure),而在電影「錢江衍派」裡,這樣的起點本身也在父母與孩子兩方揭示出戒嚴時期的政治無意識及其遺緒。

「錢江衍派」在今年年初於台南全美戲院首映(2016.1.23)並在絕對空間展出(2016.1.23-3.6),由四位藝術家,王又平、李佳泓、黃奕捷、廖烜榛彼此協力製作。他們在參加2014年太陽花社運後身心俱疲,對於自身與社會的關係,連同對運動的質疑也延伸到藝術創作上。於是他們從家庭開始著手,合作訪問彼此的父母,談論他們年輕時候的事件,以及他們與社會運動的關係,接著他們「邀請」父親們演出一部改編自施明正生平的劇本。

 

「錢江衍派」於台南絕對空間展出 2016 照片提供/黃奕捷


電影拍攝地點位在彰化縣埔鹽鄉施姓家族的祖厝,電影片名「錢江衍派」即來自正屋門楣上的匾額,代表施姓的家族源流與支派。英文標題「Time Splits in the River」中,時間在河水裡斷裂的意象,提示著同一源流裡也存在著世代間的分歧。在拍攝時,這樣的分歧首先出現在工作時程裡。四位導演是藝術家,而他們的父親來自各行業,大多只能在周末與假日加入他們。在工作時間以外,這樣的分歧點也出現在他們對台灣島社會的想像,這方面,透過影片製作,藝術重新回到他們手上,用來處理社會運動裡的家庭關係議題,過程裡也引發預期外的發展。

父親們與施明正

「錢江衍派」改編施明正小說的方向主要放在入獄對他的影響以及寫作得獎的心路歷程。1961年,施明正因為受到弟弟施明德「判亂案」的牽連,與四弟施明雄被判刑五年,先後待在位於台北市的軍法處與台東泰源監獄。在他被監禁期間,他失去了他的婚姻與健康,出獄後他靠著寫作與推拿維生,個性也變得敏感多疑。1980年,美麗島大審與林家血案發生後,他提筆寫下〈渴死者〉與〈喝尿者〉,前者描述一位在獄中決意尋死的殉道者,後者則是一位密告者在牢裡每天喝尿進行自我贖罪,兩篇作品先後於1980年、1982年獲得吳濁流文學獎佳作與正作。

這些小說觸及的是創傷經驗,其中道德上的羞恥感也如鬼魂般糾纏著施明正。他形容自己是「魔鬼」、「懦夫」,指的不只是他複雜的男女關係,也是後來他在牢獄中經歷的性格轉變。為了在牢裡生存,他必須在心理上將自己關進如繭一般的密室,對外以此產生出各種善或惡的扭曲人格。即使出獄也只是從另一個監獄到另一個更大的監獄,未能擺脫陰影的施明正為此甚至在診所內的牆上掛了蔣家父子肖像,碰到陌生人便說這些都是他的老闆,沒有他們他就活不下去。

雜誌社社長王志敏拜訪作家一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

搭建的施明正畫室一景 2015 照片提供/黃奕捷


在影片裡,施明正的改編故事被鑲進死亡的隱喻裡。開頭以本名飾演作家的李坤明與作家的弟弟廖燈炎吃飯討論一封雜誌社來信,下一刻弟弟就面對著一張空椅。故事結尾,在李坤明與友人編輯黃南洋夜飲高歌的隔天早晨,弟弟前來空無一人的畫室裡找尋哥哥。這個死亡框架讓整個故事混合現實與回想。中間的情節,如坤明與雜誌社長王志敏見面,多發生在架設出的施明正房間裡演出:裡面包括了好幾組畫架與父親的畫像、推拿用的床,書桌以及牆上蔣介石、蔣經國與孫文的肖像。電影其中一景,作家在酒醉夢裡對著一個小孩說「這三個都是我的老闆」,這個小孩顯然是小說〈指導官與我〉裡的指導官角色。

不過,錢江衍派想要做的事更多--這群導演更想藉由這個故事刺探家人的反應。由於父親們與施明正同樣經歷過戒嚴時期,他們也預想著父親們在角色扮演的過程,或許會激發出不可預期的效應。這群父親們並沒有施明正那樣特殊的政治遭遇,乍看之下彼此毫無交集,但是當李坤明與黃南洋在其中一幕開始脫稿演出,主動談起他們在學校的遭遇時,連結倏然出現。施明正的三弟施明雄曾經說過,〈渴死者〉的靈感來自於一次兄弟閒談回憶坐政治獄時的真實故事。(施明雄,1998:227)如今小說中那種道德上自我貶抑的風格,轉換到影片裡,就體現在坤明與南洋閒談到自己如何被迫加入國民黨:一個是在學校教官的監督下,另一個則是在大禮堂裡「被」集體加入。

換言之,施明正自我壓制在繭裡的性格從未消失,它們躲藏,在潛意識裡,而這樣的潛意識並不是他個人所有,而是一種集體的產物,深埋在他的許多同代見證人的心裡。這些人包括了這些父親,當他們被兒女催促著上台演出時,這些素人演員無意間觸發了施明正作品背後那無法道出的受創主體,並且是以一種大致平行對位,但是內容無法預期的方式呈現。

指導官一景 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

作家李坤明看著牆上的政治肖像 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷


這些對應結構帶出了更複雜矛盾的心理面向。在它的另一面,父親們也對蔣經國的十大建設與經濟成就表示讚許。這種對於戒嚴在感情上的矛盾評價,也出現在我們大多數人的父母心裡,同時也重新回歸到指導官那一幕。劇中以小孩代表指導官在此起了關鍵作用:與出獄的施明正比起來,身處解嚴後的父親們是否已免於恐懼?他們在多大程度上也會對著自己的兒女說著類似的話?他們的兒女又離這樣的恐懼有多遠呢?

也正是從這裡開始,父親們在角色扮演中疊合、投注了自己真實的生命經驗。其中坤明與南洋把酒高歌〈回鄉的我〉、〈黃昏的故鄉〉,以及坤明獨唱〈秋風夜語〉的情景,更是讓虛構劇情迫近成真實的創傷心象。這樣的情感張力是如此地巨大,以至於劇組在片子裡的偶然現身不像是藝術手法,反倒像是情緒的外溢效應。同樣的張力也給整部影片帶來了與眾不同的後半發展,而這種發展也可說是感性邏輯必然的結果。
 
作家李坤明獨自清唱〈秋風夜語〉 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷




激進革命的家庭想像

除了戒嚴歷史外,影片裡可以看見親子間不同的人生方向以及對社會改革的不同想像,而這些事物也挑弄著親子間的分歧與情感。這些父親們能夠擁有空閒時間的人生階段大致在離開有教官的學校後結束,之後受限於環境與心理制約,他們多只能把絕大多數的心力傾注在工作上。由此不難理解,何以蔣經國的經濟建設對他們而言那麼重要。解嚴後,他們的政治參與也多只能選擇在周末或假日參加選舉造勢,或是像是三三○大遊行那樣於周末舉辦的抗爭活動。在後者的例子,地點因素也扮演著重要角色。

後來由泛中華民國派主導的太陽花社運主要也是在討好這樣的生活形態,只是在其上又疊加了「公民」的響亮頭銜。然而在這個稱號底下卻是難以折衷的分歧政治想像,這表現在電影裡,由李佳泓所扮演作家兒子的角色上。他時而時而岔入故事裡關心父親,也可以猜想他對創傷歷史的意識是隨著拍片過程而增長。但是到了最後這未帶來完全同情的理解,相反地,這讓他明瞭到親子之間,終究會有難以跨越的鴻溝。父子的分歧明確出現在溫泉浴室一幕,這裡他與父親半躺在方正狹小的溫泉浴缸裡,石頭砌成的小房間令人聯想到位於宜蘭礁溪的「明德」班,過去這裡專門管訓頑劣的軍人。就在這個充滿著軍事規訓的房間裡,父親與他各自吐露不同的社會改革想像。父親的改革模式是「公民」不服從,依循著「衝突、妥協、進步」的道途,對兒子而言,他要的卻是「革命」。


李佳泓與父親在溫泉浴室一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

海邊一景 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷


如同父親們說出了施明正無法說的故事,這群導演也透過李佳泓丢出了父親們,連同施明正所無法想像的改革理念。施明正曾在面對指導官試探性詢問他收藏的俄國小說,以及他對俄國「革命」的看法時,嚇得彷彿快要屎尿同時失禁,並急忙撇清文學創作與政治的關係。作為對照,這裡也讓我想到早施明正一個世代的王白淵。他是日治與戰後初期的異議份子,曾在回憶錄裡提到了帝俄時期某鄉間傳說的「妖魔之花」,他說這種花的本體「是不容易見到,但是不幸一見到。那人就要發狂了。」並以杜斯妥也夫斯基《著魔的人們》(Fyodor Dostoyevsky, The Possessed)中的激進革命青年,來比喻在台灣同時追逐民族與社會主義的日帝反抗者「好像發狂一樣向著革命前進,我想這班青年都是不幸看著這『妖魔之花』的人。」(王白淵,1945:17)

換言之,這也是影片後半部所隱含的對比:當父親們深受歷史幽靈纏身(haunted)時,孩子們則是像著魔(enchanted)般朝向更激進的政治想像,只因彼此帶著不同力的方向,斷裂勢難避免。

這些導演的創作立場其實早已超出了父親們與施明正的故事框架。他們在強調個人自決意志的重要性時,事實上就是指明了其政治理念就是自我認同的一部分。然而,這些政治差異彼此在影片中少有正面交鋒,或者沈默以對,即使在最直接的溫泉浴室一幕也僅止於各自表白。不過,前述施明正與革命的故事也提示出父親們在激進政治裡的另一種角色:父親們並非對政治現實毫無自覺,革命的想法或許也曾出現在他們年輕的時候。然而當他們將時間精力投注在養活家庭時,他們也只能將改變未來的遠景渡讓給兒女,至於他們自己則逐漸步入另一種如繭一般的制式生涯裡。這裡其實也揭示出二種截然不同的藝術政治:一方是極端受限,創造力幾乎被生活所馴化,另一方則是透過創作,將激進的想像寄身在一個並未實現的革命上。


飾演作家弟弟的廖燈炎向訪問者說明自己的工作與休閒 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 
圖版提供/黃奕捷

如此婉蜒的敘事或許較符合現實裡的情境,但導演們也總是不滿於現狀。接近尾聲時有這麼一幕,其中一位父親黃南洋回到老家,在奶奶旁邊念一篇英文講稿給執掌鏡頭的孩子聽,講稿內容是激勵孩子勇於在謀生以外追求人生理想。這一幕道盡了親子關係裡的繼承與斷裂,它述說了父母如何將託付期待給子女:對奶奶而言,她能作的就只是養活孩子並讓他們有基本的道德感,對父親而言,則多了將自己的創造力托付給孩子,任其在藝術中任意揮灑。

父親與奶奶說出對孩子的期許時,他們的話語因各自的環境與教養而有籠統與修辭的程度區別,但是他們都讓子女與自己相形漸遠。這讓我們聯想到前面坤明與南洋飲酒高歌的那些離鄉曲目,但是這種距離並不限於物理空間。這一幕之所以讓人難以直視,正是因為父親僅僅是念英文,就在他與講台語的奶奶之間創造了無可「溝通」的屏障。這些差異都有著鋒利刺人的界線,它們原本來自於子女能夠在社會中安身立命的樸素期待,最後卻成為孩子用來與父母區隔的身分屬性。然而,父母與長大的孩子似乎命定只能帶著這樣的差異共存,能夠包容這些界線的家庭日常,說它是來自儒教傳統保守的倫常觀念也好,或是家人間血濃於水的情感也好,很顯然地,其中也必定包含著痛苦,以及驕傲。

黃南洋念英文講稿一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷
 

出發點

以溝通為名,「錢江衍派」在經過了角色扮演、對應結構與反思性地回顧後,仍沒看見方法能調解他們與父母間的價值分岐(split)所在。然而這部作品也激蕩出相當特殊的情境,讓它迥異於媒體上周天觀與家長和解那樣常見的樣板家庭劇。

這部電影的節奏對位於台灣社會運動的特殊困境:台灣島仍是個不夠自由的社會,它的創傷歷史雖然不是單一個人的錯,但是這縱然正確,也只是加深了每一次抗爭後的無力感。電影的導演們十分明白這種感覺,他們的共同創作沒有把這簡化成單純的藝術問題,而是從家庭關係開始去挖掘其中的許多界閾。他們從家庭關係裡的親子分歧中看到藝術在多少程度上能夠與家庭對話,透過親身踐行,他們的對話必得用曲折婉轉的語氣去述說、去創造,以及去回應這個故事,過程則是身心情感的持續投注與耗竭。

「生在這個時代,革命是困難的。」正如影片裡所說,然而在我看來,影片成功召喚出某種道德抗爭(moral protest)的素質。這種素質透析台灣民主的虛像,也曾經是現代主義裡的核心價值。它叫做「真誠」(sincerity),讓這群導演一開始能夠帶著溝通的初衷拍攝,最後在某個時刻裡則讓他們毅然拒絕和解,而這也讓他們能辨識出在島嶼的創傷記憶裡,政治與個人認同註定命不可分、命定影響著他們的父母與自己。

這絕不是孤例,同樣的家庭分岐也會在我們任一個人身上曲折出不同的故事:有些破碎了,有些決裂了,有些相忍為安,有些或許也真是快樂的結局。然而無論何者都說明了當我們起身動行的一刻,我們就已經在與歷史肉身搏鬥。從家庭開始,革命確實並不容易,然而這部電影,「錢江衍派」,或許也能帶來期待,期待著同樣的真誠也能適用於下一個不再是樣板的抗爭行動,並且真正帶來改變。

導演們的合照,左起為黃奕捷、李佳泓、廖烜榛、王又平 照片提供/謝以萱


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參考書目
施明雄,《施家三兄弟的故事》,台北市:前衛出版社,1998。
王白淵,〈我的回憶錄(一)〉,《政經報》,1卷2期,1945.11.10,頁17。

2016年5月8日

薰風:林之助的纖脆現代性(已發表)



林之助 新宿所見 1937 紙、膠彩 80X117cm


(本文原載於《藝術家》,2016年4月號,頁150-159。感謝《藝術家》編輯部在本文發表時所給予的協助。)
  

窗戶與屏風

林之助曾經在1937年畫過一件作品,畫裡的視角是從一間位於新宿,價位稍高的飲食店「中村屋」二樓窗邊座位望出去。窗外街景包括了許多往後作品裡會出現的要素,例如商店招牌、電線竿與煙囪的對照,呈現出某種現代生活風格。此外,這些景色與畫家間的距離感除了以景次來表現外,眼前的窗戶像是半透明的屏風一般,在這裡扮演著對照視覺效果的功能。這扇窗戶揭露出畫家一項重要的視覺機制,例如著名的《冬日》(1941)雖然沒有窗戶,但是它卻像是貼在窗戶上看到的風景。它像是介於現實與畫家之間的一種心理屏障,區劃出私領域的同時,也具有美學濾鏡的功能,而這在接下來無盡的戰爭時期裡成為他重要的創作特色。

當時坐在窗邊的林之助就讀帝國美術學校四年級,戰爭才剛開始。他的學生時期不同於在生活與藝術間掙扎的黃土水或陳澄波--他家境殷實,經濟上不虞匱乏,藝術生涯「居然」還獲得家庭的支持,在這樣的環境下,他也盡其所能地吸收學習,並在課業上力求表現。畢業後,他進入兒玉希望(Kodama Kibou)門下,兩年後即以《朝涼》(1940)入選新文展(當時改稱紀元二千六百年奉祝展)。然而,戰爭一直跟著他,當他於1941年8月與太太回台灣後,日本與美國關係緊張,勢必一戰,也因為一直到戰爭結束,林之助未能再前往東京。此後也未能在日本畫壇繼續發展。



林之助 冬日 1941 紙、膠彩 141X147cm 私人收藏
林之助 朝涼 1940 紙、膠彩 383X182cm 國立台灣美術館藏

戰爭也以特別的面貌表現在他的作品裡。例如在《朝涼》裡的牽牛花籬笆,由於牽牛花是在清晨時朝向第一道陽光開花的向陽植物,其中或許也隱含著戰爭精神動員的意義。再一次地,這個異常高聳的籬笆也有屏風的作用,將女子與羊自外界區隔在ㄧ個淺短的前景裡。類似的屏障也出現在1939年的《小閒》,畫中地點是森永糖果店裡,即《新宿所見》裡左側的商店。三位女僕穿著店裡制服聚在暖爐旁,這裡的前景是由半隱形的牆壁所區隔,在畫面裡,這面牆是由藍色油漆與壁飾盆栽所提示,而戰爭的指涉物則出現在右方女侍者圍裙口袋裡,菜單上的戰車圖案。


林之助 小閑 1939 紙、膠彩 195x150 台北市立美術館藏

竹久夢二 王春吉報 1927 雜誌口繪
(《令女界》第6卷第1號)  日本近代文學館藏

這些作品就是林之助從戰爭時期發展的纖脆現代性所在。他的作品明確地向現代風格靠攏,其中的優雅氣質乃是建立在隔絕上,彷彿這是在戰爭時期裡維持體面生活的必要條件。這些作品不同於描繪戰場或具有歷史典故的戰爭畫:它們來自於日本畫裡的美人畫傳統,但是卻很快地變形成用在戰爭後方的精神動員上。這類美人畫經常用屏風作為錯覺性的舞台背景,位於舞台前的女性則穿著「應景」的和服,和服與屏風裝飾圖樣也是鑑賞的中心,讓觀眾從中判斷作品走的是傳統或是現代風格。這方面,竹久夢二的作品應該是不錯的對照例子。
 

然而,這類美人畫裡的格式,在戰爭裡就被進一步地強化:當男人被徵招上戰場時,女性則被徵招在後方維持家務。像歷史畫一般,女性圖像在傳統日本繪畫裡的格式與空間性別分工,在這裡諷刺地為現代的總體戰爭所用。從一開始,這種生活就一直處在匱乏的危機裡,因而這些作品也可說是種願望實現的投射。簡言之,林之助的現代性表象總是伴隨著現實代價,而這種代價幾乎都令人無法承受。


紙面風景

戰爭在1945年後的台灣改變了它的面貌,從日本的太平洋戰爭換手成中國內戰,而藝術在不同的戰爭裡也被迫改變服務的對象。在省展長期的「國畫」第二部爭議裡,林之助的繪畫從大尺寸的作品變成以小幅為主,過去的女性人物畫則是被大量的花鳥、風景所取代。在戒嚴環境下,這些花草動物應該是「安全」的題材,當然是除了太陽花以外。此外在1945年後,由於禁止說日語,在許多評審或座談會的場合,林之助只有辦法說一點中文,再同時夾雜著台語、日語和英文。他的語言狀況在台籍畫家間不是特例,也因此從現在回頭讀他們的評論時,常會見到文意不順的字句,甚至有許多是由他人翻譯而來的內容。沈默在這樣的環境常常是最上策。

少數的好消息是他仍然富裕地足以維持他的創作與生活風格。他在1946年擔任省立台中師專的教職,教授水彩與素描,並且住在學校旁一棟鄰近柳川的日式宿舍。學校裡禁止教授日本畫,但是他仍然自己招收學生,畫室就在宿舍裡,由於宿舍外有面竹籬笆,來這裡學畫的學生便稱這裡為「竹籬笆」畫室。一個私人的天地再次地被建立起來。在這裡,他能夠在受限的題材裡,以受限的方針來發展日治末期的風格。以造形研究之名,先前日本畫裡的裝飾性轉變成「平面性」(flatness),同樣的方向在洋畫家如顏水龍、李石樵的同時期作品裡也看得到,後者在1948年以前也曾待在台中。

從1950至1960年代,林之助開始在作品中大量運用擦筆、厚塗並且特別著重以「色塊」為單元的構圖。這些在原本的日本畫裡都有,但是被林之助用來強調媒材的表面效果,以《暮紅》(1963)為例,畫家用膠彩塗繪的紅色天空,效果就像是用廣告顏料塗色一般,襯出如七巧板般排列的白雲。另外像是《樹韻》(1958)則如五線譜般刻意突顯構圖本身的節奏感。這些平面性的材質實驗使得這些作品的面貌近似於西洋畫,林之助或許也無意去維持其間的界線。


林之助 暮紅 1963 紙、膠彩 45X49 國立台灣美術館藏
林之助 樹韻 1958 紙、膠彩 46X33cm 私人收藏

這樣的風格或許是與顏水龍相互影響的結果。他們彼此熟識,也曾在報刊上互相評論彼此的展覽,其中林之助稱讚顏水龍在1957年個展(2.21-2.25,台中市中正路台灣民藝社)的《觀音山》「單純化和構成所洗練的美,融化在一起,表現豐馥的圖面,使那色彩產生微妙的變化」(《台灣民聲日報》,第三版,1957.2.24),後來他們也是實踐家專的同事。林之助的實驗性風格也有可能是為了教學。同時期他也自組出版社,積極編著、推廣國小至初中美術教材。幾件將造型簡化到近於圖案的作品,例如《彩塘幻影》(1958)與前面提及的《暮紅》後來也被用在前述的教科書裡。前述的顏水龍個展裡,其中一件《山地姑娘》後來也收入美術教材裡作為台灣在地畫家的示範作品。值得一提的是,雖然林之助在終戰後已較少製作大畫幅的作品,但他也和顏水龍一樣製作過大型馬賽克壁畫,這件作於1969年的作品位在台中市的東峰國中校園,是紀念人類登陸月球的半抽象作品。


到了1970年代,先是「國畫」第二部因為中日斷交之故,在1973年無預警地被裁撤,接著林之助在前一年籌組了長流畫會,繼續推動所謂的「膠水畫」或「膠彩畫」的創作。先前林之助的實驗技法在回歸到本來的媒材時--在經過廿幾年的發展後--它所創作出的風格其實已經不太像是過去的面貌,而是多了更鮮明的平面化傾向、片狀色塊組成(甚至直接用色塊間的交接取代輪廓線),並且在寫生的基礎上灌注了比以往更多的造型意識。日本畫原有的裝飾性被超克,取而代之的是某種更為脆薄的質地,暗中呼應著難以言溢於表的現實。



林之助 彩塘幻影 1958 紙.膠彩 118x78cm 私人收藏
顏水龍 觀音山 1947 油彩、三夾板 60.5X81cm 私人收藏


林之助 望鄉 1966 紙、膠彩 國立台灣美術館藏 國立台灣美術館藏

柳川陋屋

林之助的實驗性風格不只為他的創作帶來形式上的改變,平面化也被用來加強早期作品中慣有的屏障效果,如前所述,這種屏障像是透過ㄧ面毛玻璃觀看般,是種心理距離的美化。他不但處理空間,像《望鄉》(1966)這樣的作品裡,除了厚塗後再刮出線條的新技法,這也讓畫裡的時間像快照般凍結了。

這種時間特質不只用於回憶裡的場景,也被用來描繪畫家身旁的景物,重複的母題也加強了這種效果。前面提及的《冬日》裡,像是煙囪、老婦與晾洗衣物是畫家的巷弄題材中常見的母題。在最安靜的版本裡,一絲炊煙自煙管裡逸出,提示出這裡有最起碼的人煙,讓整個場景避免變成「廢墟」。在最熱鬧的版本裡,《囍日》(1947),這些人物位在一個臨時搭建、以竹竿卡住的蓬子下,像是各自在做平常在做的事,而後方的煙囪則在這個大日子裡,繼續吐出一縷煙絲--生活就只是生活,如此而已。

林之助 囍日 1947 紙、膠彩 53X67cm 私人收藏


林之助 柳川 1957 紙、膠彩 56X109.5cm 私人收藏
林之助 後巷 1969 紙、膠彩 38X45.5cm 私人收藏
林之助 柳川陋屋 1989 紙.膠彩 38X45.5cm 私人收藏

 這些母題連同平面的運用後來出現在柳川陋屋的題材裡,並且也導入一種處理現實的疏離態度。台中柳川在日治時期隨著市區改正計劃才開始在岸邊種植柳樹,並且在1910 年代對河川進行整治,截彎取直並且沿著河流興建橋樑,優美的造景使它成為台灣的「小京都」。到了 1949 年,由於台灣被迫捲入中國內戰,這裡被撤離中國的軍難民建屋佔據,他們還將岸邊的柳樹砍伐殆盡,延著河堤高度落差,興建前後樓層數不一的克難違建。這些河邊的違建主要多以竹子與木板搭建,再配上鉛片作為屋頂。

這些違建匯集地段就在林之助的畫室附近。畫家本人自 1950 年代開始對描繪這些陋屋產生興趣。 1953 年,台中的文學家江燦琳在報刊上評論美術節展覽時,稱讚林之助「實在近於魔術家。他能把醜變成美,如『柳川風景』,『香宵』,『九官鳥』,都富有清潔的,楚楚的,鮮美的雅趣。」(《台灣民聲日報》,第四版,1953.3.28)其中由醜變成美應該即指柳川風景。在目前現存的作品裡, 1956 年的〈柳川〉或許是畫家前往上遊寫生,或是描繪記憶裡的景象,隔年的〈水影〉 (1957) 則是以水中倒影的方式呈現這些陋屋,並未直接描繪。


隨著時間一久,這些違建逐漸變成固定的生活景象,不僅在地上的那一層開始變成店面,也常發生火災。台中市府曾經打算拆除,最後都因居民反對而作罷。這些陋屋的美感價值實際上很曖昧--基本上端看你喜不喜歡法律與政治。就林之助的例子來看,顯然他對這些違建有很強的美學主導性,《後巷》(1969)運用了片狀色塊結構來經營,到了1989年,當這些違建真的要拆除前,他畫了風格更為成熟的《柳川後巷》,在整體疏離的氣氛整合上更加成功。

他覺得美嗎?當然,或者說是因為他的繪畫魔術才變成美的。除此之外,我們還是不容易看出他的態度,因此我們只能從美的原因下去找。

這些景物的美,正如我們在美術課裡常聽到的,來自於畫家與它們之間的距離。此外這樣的美也來自於其中的母題與其恆常不變的生活規律,那意味著不管是住在日本的學生宿舍、日式建築,或是像柳川陋屋這樣的地方,生活就是生活,這就是全部。但是這些作品的美還來自於更具林之助的特定個人風格與題材間的偶遇,或者說其脆薄的風格在這些臨時搭建的建築裡找到命定的表現對象:這些房子時時處於危機當中,隨時都有可能消失,只是不知道何時。它們的脆弱不僅是因為其易燃易燃與崩塌的建材,更在於其位處法外的本質。換言之,這些房子內恆常不變的生活其實是建立在一個被容忍的薄弱現實基礎上。他們註定會消失,而他們的美感正如記憶中的景物一般,來自於他們即將消失的一刻。林之助看著它們,就像是他正看著戰爭ㄧ般。


危險的繪畫

理解前輩畫家的關鍵不只是要看他們的作品,更要理解他們生活經驗的連續性是由戰爭,而非和平所構成。也只有從戰爭並未因為終戰而結束的角度來理解,才能略微領會台灣人的歷史心性究竟是從何而來--這樣的心性並不總是優點,卻是我們現在生活樣態的一部分。

日治時期在台灣被稱為「東洋畫」的日本畫在1945年後被認為是帝國主義的遺產,因而經歷了長期的政治審查。從一開始,日本畫無論是形式或是傳統,乃至於背後的政治意識形態,原本就不可能塞進中國「國畫」的範疇裡。這些問題在今天看來毫不重要,但是在戒嚴時期卻是與性命相關的文化戰爭,最後日本畫只能藉由強調共同文化根源的方式,加入中國國族主義的語彙,成為省展裡的「國畫」第二部,很顯然地,地位從來就沒穩固過。

這類國族主義語彙來自於對前國族主義歷史的政治建構。日本畫照這個脈絡的說法,乃是繼承了唐國以來的金碧山水傳統,屬於所謂的(借用佛教詞彙)「北宗」。像這種本質主義的解釋,在當時居然能夠讓大多數人信以為真,足以說明這種政治建構力量如何牢牢綁住整個文化再生產的場域。這是一種政治正確的審查,毫無疑問,但是即使是這樣的說法,也忽略了日本畫的誕生來自近代學習西洋繪畫學理的普遍趨勢,再加上透過寫生等方法與現代性題材相互融合而成,相較之下,中國「國畫」至今仍在現代化的關卡上苦苦掙扎。

出生在日治時期的林之助,其創作動力ㄧ直來自於日本畫的現代化傳統,在大戰後的台灣,他也清楚地知道自己必須在充滿敵意的環境裡,用各種政治口號來掩護自己繼續發展現代性議題,並且將這樣的傳統傳遞下去。也只有從這樣的角度,我們才能理解1973年的裁撤省展「國畫」第二部,以及林之助後來成功發起的膠彩畫「正名」運動,其改名政治學的特殊雙重性為何:一方面,膠彩畫不是政治,因為它是來自於林之助長期對造型與媒材的研究,最後也確實讓日本畫改頭換面,回歸到所謂美的本質;另一方面,膠彩畫確實是政治,過程中的暴力與威脅真實地存在於戒嚴裡,而這種政治困境也或多或少地限制發展的方向。你「不得不」回歸造型元素,避開太陽花、裸體、社會寫實,另外,也不能太抽象。

這種雙重性同時也很古怪地,同時也很意外地,證明了現代藝術裡形式主義的十足韌性,甚至可以在一個保守反動的政權裡繼續存活下來--儘管它的面貌呈現更多的是一層政治性疏離的薄膜,以及一種藝術政治中不安的暫時共識。然而不能否認的是,這裡就是台灣美術現代主義發展的複雜內在。

林之助曾經分別以流暢的日文與笨拙的中文分別寫下「あしたはあしたの風が吹く」(明天有明天的風吹)。這兩件書法所想表達的不只是樂天的人生觀,或許還包括了「翻譯」在裡面。從「日本畫」到「膠彩畫」其實是種翻譯,對他而言這種傳承意味的是傳統的創造性詮釋,且大部分都必須受限於戒嚴環境,以曲折的方式完成。林之助的風就如他畫裡的薄霧,乃是美術與戰爭交會的產物,更令人驚訝的是他也幾乎以一己之力,以一種極為優雅的姿態從這種環境底下完成了傳承。