2016年12月30日

劉啟祥最後的徛家


劉啟祥 〈小憩〉 1962~1968 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

(本文原載於《人本教育札記》,329期,2016年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


劉家的洋樓

劉家洋樓離台南柳營火車站約二十分鐘路程,建築豎立在一個大庭園裡,庭園裡老樹繚繞,這裡是台灣西畫家劉啟祥的老家。他在十二歲以前在這裡成長,戰後也曾在此短暫居住過一陣子。從大門到建築正廳有條長約500公尺的紅磚步道,建築本體由它的父親劉焜煌建造於1910年左右,外觀是一棟二層樓建築,門口由西式拱廊包圍與三角坡頂,二樓從拱廊頂部延伸處搭建牆面,設有大型的方格窗。洋樓旁邊有間附屬的平房,是劉啟祥的畫室。

劉家族有著分歧的政治參與歷史。他們在清國與日治時期均被委任地方的行政職位,家業因而興旺。他們之中也有成員選擇不同的道路:劉吶鷗在1927年前往上海追尋他的文學電影事業,曾擔任汪精衛政權下的報社社長,最後在1940年被暗殺。另一位劉明電是馬克思主義學者,在日治時期發起運動對抗官方與資本家,戰後他反對中華民國政權,立場為親中共派,最後他的財產也因此被充公。不論他們的選擇是什麼,他們在現代所發展的事業,就如同那些洋樓的外觀一般,都是立基於舊時代留下的家族經濟之上。

如今劉家族的成員開枝散葉,大多離開柳營各自發展。劉啟祥曾住過的洋樓,房屋的產權屬於劉焜煌下面十七個子孫所有,目前為頹圮的狀態。最近,他們終於達成協議,同意台南市文化局修復這棟建築。位於新營的劉吶鷗洋樓現已不存。劉明電的洋樓同位於柳營,建築主體已搬遷至彰化民俗村。[修訂註1]
劉啟祥 〈黃衣〉 1938 畫布油彩 116.5x91cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

繪畫之路

劉啟祥對於這些家族政治事件的看法並無留下紀錄,他是個溫厚而寡言的人,我們對他的生平理解大多來自於他的〈劉啟祥七十自述〉,或許可以猜想劉啟祥視家族成員間分歧的政治態度為同一棵家族樹底下的個人抉擇。

他也有自己的抉擇。當他在洋樓裡成長時,在父親的授意下,他同時接受日式的公學校教育與清國的書房教育。十二歲時,他的父親過世,家族陷入了爭奪家產的紛擾中。劉啟祥的二哥建議他離開這裡,前往東京繼續學業。於是在1923年,他在二姐夫陪同下前往東京青山學院就讀中學部,並在這裡萌發對美術的興趣。接著他於1928年考進文化學院美術科,在校的老師多來自於二科會,這是一個高舉對抗帝展的民間美術團體。劉的創作立場深受二科會畫家的影響,在校最後一年的作品也首次入選二科會,後來他從法國回來後也活躍於二科會展。

1932年,他和另一個畫家楊三郎一同前往法國遊學。他的作品〈紅衣〉在隔年入選了法國的秋季沙龍,接下來的三年,他到羅浮宮臨摹現代藝術大師,例如馬奈、雷諾瓦與塞尚的作品。他在法國的經歷,連同期間他遊歷西歐與地中海各國的經驗,後來在他的創作裡成為一種具強烈象徵性的生命與美學經驗。

不過,從現存的作品來看,他最輝煌的創作時期卻是在他回到日本後。劉啟祥原本打算要長居法國,但因為歐洲陷入經濟危機,最後他決定回到日本。當時是1935年,二年後他與笹本雪子結婚,並在東京市郊目黑區買下一間房子。那是一棟二層樓的木造洋房,位在一座由矮灌木叢所包圍的安靜庭院裡,稍後長子與長女也在這裡出生。從1937年至1943年,他多次入選二科會展,作品包括了〈魚店〉(1938)、〈肉店〉(1938)、〈畫室〉(1939)以及以他太太為模特兒的〈黃衣〉(1938)。1943年他的作品〈野良〉(1939)與〈收穫〉更獲得二科賞並被推舉為會友。如今他有了自己的家庭與事業。

劉啟祥 〈畫室〉 1939 畫布油彩 162x130cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈魚店〉 1940 畫布油彩 117x91cm 台北市立美術館 圖版提供/曾雅雲


劉啟祥的作品技巧不難通過評論家的眼力考驗,但是畫面整體氣氛背後的成因卻很難掌握。〈黃衣〉裡的模特兒坐在一個斜角落前,手拿著一束花,其中洋溢的幸福細微感受可說完全超過表面風格的描述。這樣的魔法乃是在畫面中遊走於輪廓、造型與象徵的成果,操作本身就是藝術家的美學意志與經驗的展現--這也意味著他居於風格之上。例如〈畫室〉,柱子直接擋在畫面顯眼處,兩旁的人物以對稱或非對稱的方式巧妙安排,加上畫刀擦出來的色彩,讓這一切看起來是種形式主義的表現。但是另一方面,這些又都縫合至一個半真實的場景裡:人群是真的、視角不但有可能,而且連同柱子都可能是日常裡尋常的視像。可以看出場所與主題也同樣重要,位於構圖餘白處的裸女畫像對照著其他女童與優雅的女士,雖然是畫室,但是這麼多模特兒也不尋常,他們與畫家之間有家庭關係嗎?這些曖昧處都平衡了前述形式安排所帶來的人工感。同樣手法也可見於『魚店』或『肉店』,裡面幽微的優雅與粗野的對抗感就發生在市場裡。

對他而言,這種美學意志與經驗也是種生命經驗的積澱,其中也包含了對現實裡在地脈絡的敏銳感受。在提及〈野良〉時,他表示畫裡的農婦則是「以揉合了台灣、日本、南歐等地農婦的面貌,這是自然吸收與演變的結果」。當我們再回頭看出現在〈畫室〉與〈肉店〉的柱子時,這樣的大膽構圖只出現在日本時期,像是個藝術宣言般僅能在二科會對抗帝展的脈絡下被理解。
劉啟祥 〈野良〉 1943 與<收穫>一畫共獲日本二科賞 圖版提供/曾雅雲


死亡的視像

不過這樣的環境在戰後很快就消失無蹤。戰爭結束後,他帶著太太與二個小孩回到柳營的洋樓,但是在二二八事件後於1948年搬到高雄。早先他的兄長在1941年過世後,他必須每年回台灣一趟,親自面對繁瑣的家產事務。在戒嚴開始後,劉家族與其他台灣的傳統家族皆因後續的土地掠奪政策,在財產與經濟方面都受到嚴重打擊。
劉啟祥 〈桌下有貓的靜物〉 1949 畫布油彩 91x73cm 台北市立美術館典藏 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥和笹本住在高雄市三民區一間日式平房,這間平房位於高雄火車站附近,面對著運河,房屋前後方都有院子,是他特地為隨他來到台灣的太太找的。不過政治情勢持續惡化也影響了他和其他高雄畫家。他在1949年畫了〈桌下有貓的靜物〉,是他的作品中極少數--儘管仍十分晦澀--表露自己對政治情勢的態度,此外它也是最能表現出戒嚴初期社會心裡普遍狀態的作品。這件靜物作品作於1949年後半,也就是戒嚴令宣布後不久。位於幽暗處的桌子上擺著二顆柚子、佛手柑以及五顆柿子,它們皆是秋季水果,其中一顆柚子被剝開,五顆柿子裡有三顆是熟成的橘黃色,其他二顆則是綠色與黃色,從未熟果實直到桌上的食物象徵著日常生活。貓咪在桌子的底盤上熟睡,這裡也是桌子的重心所在。這隻母貓捲曲著休息,桌子看似穩固,但在構圖裡,桌上的水果卻像是即將傾倒在牠身上,而貓一方面被黑暗所隔離,一方面也只能依靠間接的方式了解桌上的動靜。

作品表現出戒嚴時期那滲透於日常生活中的危機感,它恐怖的地方在於它以一種可以察覺、但無法確定的方式存在,甚至即使保持警覺,傾覆的危機仍然與日常生活共存。僅僅透過水果、桌子與貓,劉啟祥將其轉化為某種準確的預感,既難說是實際的威脅,卻無疑地是種心裡的壓迫。
劉啟祥 〈虹〉 1950 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈虹〉 1951 畫布油彩 73x61cm 高雄市立美術舘典藏 圖版提供/曾雅雲

1950年,笹本在生下第五個小孩後過世,死訊重重的打擊了劉啟祥。在同一年,他畫了〈虹〉,目前僅見黑白圖版,前景與〈野良〉一樣是農婦的主題,後方稻田的遠處則有一抹彩虹。這裡的彩虹與農婦一樣是概念性的形象,它的造型與隔年的同名作品(但沒有農婦)一樣,虹的左端皆埋入陰暗的氣團裡,彷彿尚未完全脫離暴風雨,但又可期待放晴。這些半現實的作品具有心理暗示,它們都指向創傷經驗,並祈求大自然與時間,能夠將傷痛昇華成為美的事物。

此後,他的創作也以風景為主,標示了與戰前不同的特色。人物畫仍然持續製作,部分人物畫也在題材與風格上呼應黃衣,但是很明顯地,雖然是花費在不同方向的心思上,但不論是現實或是藝術上都不會再有〈黃衣〉了。

他在1962年做了另一件與〈野良〉有關的農婦題材作品,〈小憩〉。不過在說明這件作品前,必須先提到他在1954年搬至小坪頂,並在離這裡一小時車程的北勢坑一帶買了地。此時他為了家中經濟開始當起現在很流行的小農,每天清晨早起與雇工往返小坪頂與北勢坑種植果樹等作物。不過也因為是小農,農作再經過商家的剝削後,收益十分有限。
劉啟祥 〈影II〉 約1959 畫布油彩 117x73cm 圖版提供/曾雅雲

Honoré Daumier Don Quixote and Sancho Panza 1868 40.2X33.0 Armand Hammer Museum

可以說,〈野良〉雖然是想像性的題材,現在卻變成他現實生活的一部分。此時他曾在1959年畫了兩件名為〈影〉的作品,其中一件畫裡有位女子的黑色側影出現在窗框外一間模糊的日式房屋旁。類似的黑影也出現在後來的其他作品裡,在〈小憩〉裡,農婦的背後有位騎著牛的男子背向她們而去(這個形象的來源或許來自杜米埃晚年的「唐吉軻德」系列作品)。身處於農務之中,這位背對的男子遠離的不只是農婦,更是創作〈野良〉的日本時期。換言之,包括太太的死,皆象徵性地告訴他現實裡不會再有法國與日本。彷彿天堂之門在他面前碰的一聲關上一般,其所帶來的心理效應表現在黑影裡其實就是「空洞」。

劉啟祥 〈孔子廟〉 1965 夾板布 61x50cm 圖版提供/曾雅雲


沈默的對話

戰後劉啟祥被視為是已成名的畫家,也和其他畫家一樣受聘為中華民國省展評審,但這也僅是象徵性的地位,無論是經濟或是美術環境對他都無實質回饋。他在高雄時期也努力建立更為健全的美術環境。

此時他的事業緩慢地開展。在1952年,他與陳金蓮結婚,同一年他與鄭清榮、鄭獲義合組高雄美術協會。1956年,他成立啟祥美術研究所,並邀請李石樵、顏水龍、廖繼春等畫家擔任講師。他原本有意擴展研究所為正式美術專業教學機構,但因為學生過少而結束。到了1958年,他受聘成為三信家商美術社,以及後來高雄醫學院美術社的指導老師。他也舉辦過幾次個展,並且還短暫在高雄開過畫廊,在這些活動裡他多次地展出他在法國時的臨摹作品,顯示他在法國與日本的經驗仍是他心裡的典型。

他與同代人之間的互動也遠超過這些藝術團體,伸展到美術創作上。他曾經描繪椰子樹下裡的裸女(〈浴女〉,1974),也許指涉了李石樵在同時期進行的人物形式研究,顯示他知道李石樵想做什麼。他也在1965年幾件孔夫子廟(這裡是他最初設立美術研究所的地點之一)的作品裡回應廖繼春在戰後的野獸派風格,似乎在向廖顯示一個色彩如何能夠看似離開物象輪廓但又不真的離開,以及狂野的色彩風格如何能夠從簡潔的色階對照中產生。其中一件作品〈孔子廟〉(1965)畫的是孔廟圍牆旁邊的過道,構圖讓人想起廖繼春入選帝展的成名作〈芭蕉之庭〉(1928),但是在構圖與配色上更為簡潔--藉此,他似乎在說廖繼春太吵了,這是來自前二科會畫家對帝展畫家的驚人評論。
張啟華 <貝> 1956 油彩、畫布 53×65cm

這樣的對話無可避免,畢竟,劉啟祥不可能在他拿起筆畫風景時不想到其他如呂基正這類風景畫家,而同樣道理也可印證在題材上。劉耿一曾經說過他父親一位楊姓友人的故事,這位友人曾當過思想犯,出獄後因際遇不順而自殺。他曾經在拜訪劉啟祥時贈送一個巨大的貝殼,後來這個貝殼就變成高雄畫家畫中常見的題材。這些畫家似乎是在接續一個為戰爭與政權更易所中斷的美術對話並彼此較量,僅管是以戰後的新風格與題材,但是根柢裡的精神卻是以舊時代裡的優雅姿態進行著。這裡,我猜想,就是戰後許多前輩畫家在表面上談論純造型研究時,背後的真正實質意義。
劉啟祥 〈小坪頂池畔〉 1972 畫布油彩 50x61cm 圖版提供/曾雅雲

靜物與風景

那麼,劉啟祥自己呢?過去的美術形象仍然頑強地不肯消失,並且被台灣風景轉換成其他事物。在他的創作裡,法國與日本當然還在,或者說在現實條件消失後,c'est leur dernière demeure:「我畫美濃古厝與巷道時,留歐期間法國南部紅瓦屋宇的記憶總是悄然入畫。枋山以南的海濱更有我偏愛的景緻,這地帶的色彩剔透光線清明,彷彿置身燦亮的地中海沿岸。」

部分受到台灣風景的指引,劉啟祥也不斷地測試他的創作手法,在這個過程裡,他也不斷地讓自己熟悉這裡的風景,讓這樣的經驗累積至下一次再訪時。在他描繪「太魯閣」的作品裡,可以看到山勢的描繪表現在絕壁與土石間的對照,以及後者漸次後退包圍的層理感。這些作品無意追求山勢的戲劇性,而是保留質理,整合光影與空間成為山所獨有的整體性。在這個整體性上,他也在強烈的光影對比裡,不著痕跡地招喚超現實主義風格--同樣的手法也出現於他的海邊題材。他更注重在過去與當下視覺經驗的重整,大過於純粹的形式風格實驗或是描繪物像。這也是他的寫生異於呂基正的地方。
劉啟祥 〈美濃風光〉 1976 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈太魯閣峽谷〉  1972 畫布油彩 117x79cm 圖版提供/曾雅雲

在1960年代中期開始,劉啟祥因為經濟關係賣掉了北勢坑的土地以及三民區的房子,最後更忍痛賣掉在巴黎臨摹的作品。他捨去了農務,有更多時間去外地寫生或留在小坪頂的畫室。這是一棟單層樓的房子,由彼此相連的寬敞房間連結而成,房間裡設了落地窗,面對著窗外前庭美麗的池塘以及寬廣的樹海與草地。他在1977年因血栓病倒數月,除了持續用左手作畫外,還用拉小提琴的方式奇蹟式地復健。之後他也辭去台南家專與東方工專的教職,更加依賴小坪頂畫室與藝術。

此時他也逐漸將題材從外地拉回身邊的事物。從1970年代開始,他畫了好幾件小坪頂的池畔風景,和太魯閣相比,筆觸顯得圓潤許多,這不僅是因為風景就是如此,也相當程度上反映了他將畫架置於居家池畔時的心境。這個池塘是他在買下房子後親自開闢出來的,雖然在戶外,但也是家的一部分。以1972年的〈小坪頂池畔〉為例,他以不同的綠色調一次就處理了景深與湖中倒影,同時也能把握住不同物象間的邊界與奔放的生態。這樣的風格到後來越來越精簡,同時也漸趨平面化,但可以看見骨幹仍在。
劉啟祥 〈窗外風景〉 1989 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈靜物〉 1989 畫布油彩 45x53cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈家居前院〉 1990 畫布油彩 72.5x91cm 未完成的作品 圖版提供/曾雅雲

另一方面他也畫了許多靜物,其中一件〈窗外風景〉(1989)果物擺放在靠窗邊的方桌上,窗外即是池畔風景。另一件〈靜物〉(1989)則越顯誇張,土芒果與柳丁在桌面上成聚散對照地擺放,但因為色調與背景類似太魯閣的山形,桌布的起伏一下子變成了土地或海灘之類的地貌,果物位置則變得像是岩石一般。靜物或是風景題材通常是在下筆前已決定,但是劉啟祥刻意地混合這兩者,他想做什麼呢?

我想,此時他想克服的是空間與距離的限制。從美術家的眼光來看,這種限制不是物理上的限制,而是畫種(Genres)間的象徵空間。靜物與風景向來分別被視為是室內與室外的類型,而劉啟祥則試圖再以自己的方式來融合它們。如前述『靜物』這樣的作品其實可說是中間沒有窗戶與牆壁的靜物,他藉由靜物將風景壓縮至眼前,但也將靜物釋放至界外。

這種相互越界又並存的視象,目的並不是創造一個如庭園般以小觀大的袖珍風景或是單純的造型趣味,相反地,他的作品彷彿再說這就是風景的真實。這也是他重整象徵、造型與實景的成果。(事實上,因為這些作品,我們才會注意到他的人物畫裡,背景與人物同份量,是一個空間整體,而不像李梅樹那樣背景只是個布幕。或許這也是為何他會對李石樵感興趣的緣故。)

這樣的特徵,自然也來自於某種心靈的需求。在《劉啟祥七十自述》裡,他曾表示「我的技巧磨鍊至此已無問題,今後所要著重的是如何把握靈感。」
所以,最後他再次找到了一個熟悉的世界--透過他的作品,以及回到曾經是他開始的地方。這個地方是在他畢業於法國生活之後,以想像的母題與他心中視像結合成為他的美術。但這也是個沈重的回歸--在失去了他的藝術世界與涓滴流失、無法挽回的現實條件之後。


劉啓祥小坪頂鄉居景色 照片提供/曾雅雲

小坪頂是他最後的徛家,但也不是。這麼說的原因就像是〈野良〉裡的農婦一般,這也是他從法國、日本一路到台灣來的生命經驗總和,這裡才是他真正最後的徛家。至於他心理的黑影或許從未消失,但如今這就像是閉上雙眼,對他而言,這是個靈感與想像的開端,也是個現實裡未曾許諾他的世界。




劉啟祥於巴黎畫室留影 約1933-1935 照片提供/曾雅雲

1948年劉啟祥家族於高雄合影 照片提供/曾雅雲
1990劉啟祥與妻子陳金蓮重訪柳營故居 照片提供/曾雅雲



修訂註1: 原文的劉吶鷗洋樓應位於新營而非柳營,劉明電的洋樓則是位於柳營而非新營。內文已修正。


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參考書目:

顏娟英,『台灣美術全集11:劉啟祥』,台北市:藝術家出版社,1993。
林育淳,『抒情、韻律、劉啟祥』,台北市:雄獅美術出版社,1994。
劉耿一,由夢幻到真實,台北市:雄獅美術出版社,1993。
李志剛等編輯,空谷中的清音 : 劉啟祥,高雄市 : 高雄市立美術館,2004。
康添旺編輯,生命之歌:劉啟祥回顧展,臺北市: 市立美術館,1988。
劉耿一、 曾雅雲,〈劉啟祥七十自述〉,《藝術家》,第60 期,1980,38-65 頁。

2016年8月18日

廖祈羽:欲望與愛的徒勞



廖祈羽 Picnic 2013 單頻道錄像裝置 8'55" 作品錄像連結


(本文為藝術家作品集的待刊稿,感謝藝術家廖祈羽在撰寫與編輯本文期間所給予的協助。) 


1.

廖祈羽的作品常讓我聯想到莎士比亞的《愛的徒勞》(Love’s Labour’s Lost)。在這齣喜劇裡,納瓦爾(Navarre)的國王要他的三位侍臣發誓與他共同專心研究學問,同時禁慾三年--包括食物與女人,好讓他的宮廷變成一個「小學院」,最後這位國王的計劃因為愛上來訪的法國公主而失敗。國王的失敗在我看來不只嘲弄了男性欲望,說起來也算是批評學院美術中的崇高與女性美的先聲。廖祈羽藉著她出色的形式與意義掌控能力,在作品裡挑戰了這種男性欲望。她將這個議題放置在由愛情、記憶與失去所搭起的舞台上,同時也將現實與夢的界線帶進創作之中。

她的作品向來都在與生活中各種凡常(banal)消費影像對話,同時她也從媒體上各種欲望對象物裡汲取她的視覺詞彙。她將這些符號穿在身上,藉由日常生活的表演來加以樣板化:例如戴著上面畫有日式漫畫大眼睛的眼罩來下廚,或是頭戴著紅色巨大的紅色蝴蝶結繞行操場。這些符號在日常生活中的違和感中突顯出某種荒謬的效果。不過整體上,欲望仍然可以在作品裡找到棲身之處。 



廖祈羽 Twinkle series 2011-2012 2mins Trailer 作品錄像連結

 
廖祈羽 Lucid Dreaming 2013 單頻道錄像裝置 3'20" 作品錄像連結


2.

〈Twinkle Series〉(2011-2012)是她由行動藝術風格轉向劇場藝術的轉捩點。延續自〈愛的蛋包飯〉(2009)與〈超營養早餐〉(2010),她將系列作品中的空間建構成類似劇場裡的場景。這些場景遊移在真實與非真實的交界,一方面藉由打光與環境音來模擬現實情境,另一方面也藉此與現實空間相區隔。純熟的配色與構圖,讓裡面的事物不單只是迎合欲望,彷彿它們的外貌風格本身也有自己的意志。

同系列也出現了許多翻新後的母題,例如彩色液體、刀子、蒼蠅、塑膠花、棒棒糖等等,皆具有形式或性欲上的餘音。食物開始佔居要角,除了各種精緻的食材外,藝術家的勞動也開始專注在廚藝上。在她的作品裡,製作食物的過程往往是種情意(affection)的表現,指向無特定對象的觀眾。這種對應關係也為作品表現帶來某種戲劇性,作品中的人物縱使是烹調失敗也會被當成某種視覺性的欲望,而觀者投注其中的欲望也被引導為食欲與性吸引力(appetite and sex appeal)的綜合體。 


廖祈羽 Heavy Rain series  2013 單頻道錄像裝置 2’00” 作品錄像連結

這些母題也將欲望加以物化,藝術家因而可以用清楚以及謹慎的曖昧表現來操作、組合它們的意義。在作品裡的事物經常會以平移鏡頭緩慢地檢視,這往往會為原本普通的事物帶來陌生化的效果,因此也會加強前述曖昧的場景特質。作品裡的事物就像是靜物ㄧ樣,更有甚者,加上風格的自主性,這些靜物就像是有自己的生命。具有靈魂的物其實就是欲望的拜物教(fetishism),除了這個系列作品外,這種舞台與靜物的結合在《Lucid Dreaming》(2013)也有精彩呈現,作品名稱字意是「清醒的夢」,用以說明記憶乃是如羊皮紙般,是個重複抹除與書寫後的結果。錄像的每個片段皆由黒白逐漸變成彩色,過程像是將老照片重新著色一般,畫面背景是綠色的方格紙,使得空間向前壓縮,趨近平面。靜物在這裡也是以平面構圖的位置與動態來強調,例如電鍋、高麗菜與花束刻意擋在臉孔面前,佔據視覺重心位置,此外小餅乾彷彿有了靈魂般在漂浮在空中並圍成圈。(註一)

簡言之,欲望其實是被「圍困」(trapped)在這些作品裡,也因而藝術家能夠在此伸張她的權力以及她技藝所在:她可以提供愛的食物,但她也可以拿出刀來。某方面來講,這也是親密關係的現實情境,以及愛的真相,而這些都處在一個充滿視覺幻想的樣板世界裡。 



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 5'16" 作品錄像連結



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 6'20" 作品錄像連結

 

3.

這個世界還包括了「家」。在〈早安〉與〈小心〉(皆發表於2012年)藝術家將欲望框架成只有一個角色的扮家家酒。在〈早安〉裡,女主角正在準備早餐,不過這次是為了她自己。有時她會拿起一把刀子充當叉子抓起麵包、撥開窗簾,或是單純地握住刀子。這個廚房異常地乾淨明亮,以致於與精緻的麵包比起來,盛裝它們的塑膠容器像是在暗示這個場景的人造本質。這在某方面也引領出其不尋常的結局:女主角在洗好碗盤後突然倒地,從她的頭部流出了黃色液體(血?)。這個場景隨後又出現在片頭,使整個情節像是不斷地循環發生。

突然倒下的女主角,就如同其他作品中突然迸發的情緒一般,透露了藝術家試圖在作品中表達自己的真實存在,彷彿唯有如此,才能掙脫自己的身體被客體化的命運。藝術家在很多小地方進行嘗試,例如早先在〈Twinkle series〉裡,她以女性的名字來命名每一件作品,並且在製作時構思與她們有關的背景故事。「我在展呈上並沒有直接讓文字與影像是一對一的關係」她在創作自述中表示「他們處於平行的狀態,我想讓他們各自擁有想像空間,卻又被影像和文字導引到一個關於飲食的記憶與情感的餐桌前。」說出故事不單只是一個過程,它其實也表現出一種困境:如何在一個四處充滿樣板的世界裡說自己的故事?而且不只是要說,如何能夠在陳腔爛調的世界裡表達情感與愛?

她可以用委婉曲折的方式說故事,不過卻是在一個美麗但是人工的夢境裡。她的〈Picnic〉(2013)藉由敘述者道出從幼年開始就有的食物記憶。作品的場景從前作的室內移至室外,來到了一個位於海灣旁的草地。場景中的女主角們拿著棒棒糖遮住臉孔,螺旋形的糖果部位不斷地旋轉,象徵了這是一個具有錯覺性質的場景。比起〈早安〉,色彩鮮豔的野餐布與裝著各種精緻點心的塑膠容器這次恰當地派上用場,然而點綴在草地上的塑膠花朵仍然提示出其人工的本質。飛舞在點心四周的蒼蠅似乎暗示它們是真的食物,但也同時反襯出這是一個不自然的自然。

似乎在這樣的場景裡,藝術家作為女性的記憶才能透過敘述者的話語來傳述:可怕的學校午餐、美好點心的記憶、與朋友或家人共同野餐,這些回憶與各種閱讀片段交相並置,最後歸結出對於記憶與情感、真實與虛構的一種領會。那是一個寓言,一名男子向神明祈求讓他再見死去的妻子一面,神明回應了他,讓他與他的妻子一起生活在夢裡,永永遠遠。然而,後來這名男子厭倦了這個甜蜜的夢,再次要求回到現實裡,神明就告訴他,他在現實中的肉體早就已經消逝了。「男人這才明白,當他不再被現實約束的時候,他也失去了夢。」 


廖祈羽 A Wonderful Day 2015 雙頻道錄像裝置 7'05" 作品錄像連結


4.

作為托住女性記憶的舞台,這樣的夢究竟是什麼?這不僅僅是個甜膩的夢,也是個讓人窒息的夢,而窒息的夢對欲望而言則僅僅是種順服的愛,換言之,即是男性欲望的對象物。至於藏在夢的背後則同樣只是個不完美的現實,如此而已。

〈美好的一天〉(2015)針對這種現實與夢幻的綜合體進行變奏式的創作。每個場景的天空皆以後製的方式加入了密集飄升的彩色氣球,象徵性地提示夢的存在。作品裡的前三個場景:野餐、早餐與操場呼應著先前的作品。例如刀子再次出現,在野餐裡男女以刀插著水果互相餵食,再次提示著親密關係的現實相處;早餐中的女子進食不像是為了果腹,而單純是為了某種場景配色的美感堅持,當蛋液灑在女子頭上時,除了是種刻意的浪費外,這種揮霍也因為蛋液是藍色的,而具有某種非現實性;之後的操場一景則是明確的性別權力演示。

在最後的場景裡,彩色液體的隱喻從性暗示、食欲、血液,再被轉換成年長女性的眼淚。她待在路邊拋錨的轎車裡,獨自地吃著速食、補妝、在大雪中仍忍不住身體的燥熱而脫掉外衣、不住地喝著藍色罐裝飲料。行動受限、身體不再能隨心所御,這位女性身心皆陷入了凡常的無力感之中。最後她站在車外,身後伴著背景的氣球時,這一幕讓人聯想到〈早安〉中最後倒下的女主角。在這個少有聲響的影片呈現背後,我想我聽到了她放聲吼叫的聲音。

在欲望與幻夢之外,我們的生命有限,我們的現實也總是充滿了各種限制。廖祈羽藉著她清晰的創作思考,讓這些議題在形式上達到了某種彼此抗衡的張力感。這樣的張力讓我們感受到每個人追求甜蜜而充滿著實現愛的美夢,最後都只能從夢中清醒,並且發現它們早已在藝術與影像消費的社會中被實現。在她的作品裡,這並不總是一個快樂的故事,但無疑地能夠觸動每個人的心緒。


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註一:「Lucid Dreaming」同時也是藝術家2013年於台北伊通公園的個展「清明夢」的英文名稱,除了探討夢與現實的邊界外,中文所暗示的傳統節日也具有「死亡」的隱喻。後面提到的〈Picnic〉也是這個個展的展品。

2016年5月18日

錢江衍派:台灣社運裡的家庭故事[已發表]



「錢江衍派」影片拍攝現場 2015 照片提供/黃奕捷


(本文原載於《人本教育札記》,323期,2016年5月號,頁74-81。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)  



再一次回家 
家庭關係(family ties)如何能解決太陽花社運後的運動傷害呢?特別是這種關係在戒嚴時期曾經是政治繼承手段?或是在這個孩子們必須先鬧場家庭革命才能上街抗議,更別說是參與政治的島嶼上?說起來,在這個家長制橫行的地方,家庭關係本身不正是我們抑鬱與焦慮的來源嗎?

然而,我們都無法無視家庭關係。它就算不能決定個人認同與人生方向,也無疑地是我們背離舊政治的出發點(point of departure),而在電影「錢江衍派」裡,這樣的起點本身也在父母與孩子兩方揭示出戒嚴時期的政治無意識及其遺緒。

「錢江衍派」在今年年初於台南全美戲院首映(2016.1.23)並在絕對空間展出(2016.1.23-3.6),由四位藝術家,王又平、李佳泓、黃奕捷、廖烜榛彼此協力製作。他們在參加2014年太陽花社運後身心俱疲,對於自身與社會的關係,連同對運動的質疑也延伸到藝術創作上。於是他們從家庭開始著手,合作訪問彼此的父母,談論他們年輕時候的事件,以及他們與社會運動的關係,接著他們「邀請」父親們演出一部改編自施明正生平的劇本。

 

「錢江衍派」於台南絕對空間展出 2016 照片提供/黃奕捷


電影拍攝地點位在彰化縣埔鹽鄉施姓家族的祖厝,電影片名「錢江衍派」即來自正屋門楣上的匾額,代表施姓的家族源流與支派。英文標題「Time Splits in the River」中,時間在河水裡斷裂的意象,提示著同一源流裡也存在著世代間的分歧。在拍攝時,這樣的分歧首先出現在工作時程裡。四位導演是藝術家,而他們的父親來自各行業,大多只能在周末與假日加入他們。在工作時間以外,這樣的分歧點也出現在他們對台灣島社會的想像,這方面,透過影片製作,藝術重新回到他們手上,用來處理社會運動裡的家庭關係議題,過程裡也引發預期外的發展。

父親們與施明正

「錢江衍派」改編施明正小說的方向主要放在入獄對他的影響以及寫作得獎的心路歷程。1961年,施明正因為受到弟弟施明德「判亂案」的牽連,與四弟施明雄被判刑五年,先後待在位於台北市的軍法處與台東泰源監獄。在他被監禁期間,他失去了他的婚姻與健康,出獄後他靠著寫作與推拿維生,個性也變得敏感多疑。1980年,美麗島大審與林家血案發生後,他提筆寫下〈渴死者〉與〈喝尿者〉,前者描述一位在獄中決意尋死的殉道者,後者則是一位密告者在牢裡每天喝尿進行自我贖罪,兩篇作品先後於1980年、1982年獲得吳濁流文學獎佳作與正作。

這些小說觸及的是創傷經驗,其中道德上的羞恥感也如鬼魂般糾纏著施明正。他形容自己是「魔鬼」、「懦夫」,指的不只是他複雜的男女關係,也是後來他在牢獄中經歷的性格轉變。為了在牢裡生存,他必須在心理上將自己關進如繭一般的密室,對外以此產生出各種善或惡的扭曲人格。即使出獄也只是從另一個監獄到另一個更大的監獄,未能擺脫陰影的施明正為此甚至在診所內的牆上掛了蔣家父子肖像,碰到陌生人便說這些都是他的老闆,沒有他們他就活不下去。

雜誌社社長王志敏拜訪作家一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

搭建的施明正畫室一景 2015 照片提供/黃奕捷


在影片裡,施明正的改編故事被鑲進死亡的隱喻裡。開頭以本名飾演作家的李坤明與作家的弟弟廖燈炎吃飯討論一封雜誌社來信,下一刻弟弟就面對著一張空椅。故事結尾,在李坤明與友人編輯黃南洋夜飲高歌的隔天早晨,弟弟前來空無一人的畫室裡找尋哥哥。這個死亡框架讓整個故事混合現實與回想。中間的情節,如坤明與雜誌社長王志敏見面,多發生在架設出的施明正房間裡演出:裡面包括了好幾組畫架與父親的畫像、推拿用的床,書桌以及牆上蔣介石、蔣經國與孫文的肖像。電影其中一景,作家在酒醉夢裡對著一個小孩說「這三個都是我的老闆」,這個小孩顯然是小說〈指導官與我〉裡的指導官角色。

不過,錢江衍派想要做的事更多--這群導演更想藉由這個故事刺探家人的反應。由於父親們與施明正同樣經歷過戒嚴時期,他們也預想著父親們在角色扮演的過程,或許會激發出不可預期的效應。這群父親們並沒有施明正那樣特殊的政治遭遇,乍看之下彼此毫無交集,但是當李坤明與黃南洋在其中一幕開始脫稿演出,主動談起他們在學校的遭遇時,連結倏然出現。施明正的三弟施明雄曾經說過,〈渴死者〉的靈感來自於一次兄弟閒談回憶坐政治獄時的真實故事。(施明雄,1998:227)如今小說中那種道德上自我貶抑的風格,轉換到影片裡,就體現在坤明與南洋閒談到自己如何被迫加入國民黨:一個是在學校教官的監督下,另一個則是在大禮堂裡「被」集體加入。

換言之,施明正自我壓制在繭裡的性格從未消失,它們躲藏,在潛意識裡,而這樣的潛意識並不是他個人所有,而是一種集體的產物,深埋在他的許多同代見證人的心裡。這些人包括了這些父親,當他們被兒女催促著上台演出時,這些素人演員無意間觸發了施明正作品背後那無法道出的受創主體,並且是以一種大致平行對位,但是內容無法預期的方式呈現。

指導官一景 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

作家李坤明看著牆上的政治肖像 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷


這些對應結構帶出了更複雜矛盾的心理面向。在它的另一面,父親們也對蔣經國的十大建設與經濟成就表示讚許。這種對於戒嚴在感情上的矛盾評價,也出現在我們大多數人的父母心裡,同時也重新回歸到指導官那一幕。劇中以小孩代表指導官在此起了關鍵作用:與出獄的施明正比起來,身處解嚴後的父親們是否已免於恐懼?他們在多大程度上也會對著自己的兒女說著類似的話?他們的兒女又離這樣的恐懼有多遠呢?

也正是從這裡開始,父親們在角色扮演中疊合、投注了自己真實的生命經驗。其中坤明與南洋把酒高歌〈回鄉的我〉、〈黃昏的故鄉〉,以及坤明獨唱〈秋風夜語〉的情景,更是讓虛構劇情迫近成真實的創傷心象。這樣的情感張力是如此地巨大,以至於劇組在片子裡的偶然現身不像是藝術手法,反倒像是情緒的外溢效應。同樣的張力也給整部影片帶來了與眾不同的後半發展,而這種發展也可說是感性邏輯必然的結果。
 
作家李坤明獨自清唱〈秋風夜語〉 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷




激進革命的家庭想像

除了戒嚴歷史外,影片裡可以看見親子間不同的人生方向以及對社會改革的不同想像,而這些事物也挑弄著親子間的分歧與情感。這些父親們能夠擁有空閒時間的人生階段大致在離開有教官的學校後結束,之後受限於環境與心理制約,他們多只能把絕大多數的心力傾注在工作上。由此不難理解,何以蔣經國的經濟建設對他們而言那麼重要。解嚴後,他們的政治參與也多只能選擇在周末或假日參加選舉造勢,或是像是三三○大遊行那樣於周末舉辦的抗爭活動。在後者的例子,地點因素也扮演著重要角色。

後來由泛中華民國派主導的太陽花社運主要也是在討好這樣的生活形態,只是在其上又疊加了「公民」的響亮頭銜。然而在這個稱號底下卻是難以折衷的分歧政治想像,這表現在電影裡,由李佳泓所扮演作家兒子的角色上。他時而時而岔入故事裡關心父親,也可以猜想他對創傷歷史的意識是隨著拍片過程而增長。但是到了最後這未帶來完全同情的理解,相反地,這讓他明瞭到親子之間,終究會有難以跨越的鴻溝。父子的分歧明確出現在溫泉浴室一幕,這裡他與父親半躺在方正狹小的溫泉浴缸裡,石頭砌成的小房間令人聯想到位於宜蘭礁溪的「明德」班,過去這裡專門管訓頑劣的軍人。就在這個充滿著軍事規訓的房間裡,父親與他各自吐露不同的社會改革想像。父親的改革模式是「公民」不服從,依循著「衝突、妥協、進步」的道途,對兒子而言,他要的卻是「革命」。


李佳泓與父親在溫泉浴室一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

海邊一景 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷


如同父親們說出了施明正無法說的故事,這群導演也透過李佳泓丢出了父親們,連同施明正所無法想像的改革理念。施明正曾在面對指導官試探性詢問他收藏的俄國小說,以及他對俄國「革命」的看法時,嚇得彷彿快要屎尿同時失禁,並急忙撇清文學創作與政治的關係。作為對照,這裡也讓我想到早施明正一個世代的王白淵。他是日治與戰後初期的異議份子,曾在回憶錄裡提到了帝俄時期某鄉間傳說的「妖魔之花」,他說這種花的本體「是不容易見到,但是不幸一見到。那人就要發狂了。」並以杜斯妥也夫斯基《著魔的人們》(Fyodor Dostoyevsky, The Possessed)中的激進革命青年,來比喻在台灣同時追逐民族與社會主義的日帝反抗者「好像發狂一樣向著革命前進,我想這班青年都是不幸看著這『妖魔之花』的人。」(王白淵,1945:17)

換言之,這也是影片後半部所隱含的對比:當父親們深受歷史幽靈纏身(haunted)時,孩子們則是像著魔(enchanted)般朝向更激進的政治想像,只因彼此帶著不同力的方向,斷裂勢難避免。

這些導演的創作立場其實早已超出了父親們與施明正的故事框架。他們在強調個人自決意志的重要性時,事實上就是指明了其政治理念就是自我認同的一部分。然而,這些政治差異彼此在影片中少有正面交鋒,或者沈默以對,即使在最直接的溫泉浴室一幕也僅止於各自表白。不過,前述施明正與革命的故事也提示出父親們在激進政治裡的另一種角色:父親們並非對政治現實毫無自覺,革命的想法或許也曾出現在他們年輕的時候。然而當他們將時間精力投注在養活家庭時,他們也只能將改變未來的遠景渡讓給兒女,至於他們自己則逐漸步入另一種如繭一般的制式生涯裡。這裡其實也揭示出二種截然不同的藝術政治:一方是極端受限,創造力幾乎被生活所馴化,另一方則是透過創作,將激進的想像寄身在一個並未實現的革命上。


飾演作家弟弟的廖燈炎向訪問者說明自己的工作與休閒 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 
圖版提供/黃奕捷

如此婉蜒的敘事或許較符合現實裡的情境,但導演們也總是不滿於現狀。接近尾聲時有這麼一幕,其中一位父親黃南洋回到老家,在奶奶旁邊念一篇英文講稿給執掌鏡頭的孩子聽,講稿內容是激勵孩子勇於在謀生以外追求人生理想。這一幕道盡了親子關係裡的繼承與斷裂,它述說了父母如何將託付期待給子女:對奶奶而言,她能作的就只是養活孩子並讓他們有基本的道德感,對父親而言,則多了將自己的創造力托付給孩子,任其在藝術中任意揮灑。

父親與奶奶說出對孩子的期許時,他們的話語因各自的環境與教養而有籠統與修辭的程度區別,但是他們都讓子女與自己相形漸遠。這讓我們聯想到前面坤明與南洋飲酒高歌的那些離鄉曲目,但是這種距離並不限於物理空間。這一幕之所以讓人難以直視,正是因為父親僅僅是念英文,就在他與講台語的奶奶之間創造了無可「溝通」的屏障。這些差異都有著鋒利刺人的界線,它們原本來自於子女能夠在社會中安身立命的樸素期待,最後卻成為孩子用來與父母區隔的身分屬性。然而,父母與長大的孩子似乎命定只能帶著這樣的差異共存,能夠包容這些界線的家庭日常,說它是來自儒教傳統保守的倫常觀念也好,或是家人間血濃於水的情感也好,很顯然地,其中也必定包含著痛苦,以及驕傲。

黃南洋念英文講稿一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷
 

出發點

以溝通為名,「錢江衍派」在經過了角色扮演、對應結構與反思性地回顧後,仍沒看見方法能調解他們與父母間的價值分岐(split)所在。然而這部作品也激蕩出相當特殊的情境,讓它迥異於媒體上周天觀與家長和解那樣常見的樣板家庭劇。

這部電影的節奏對位於台灣社會運動的特殊困境:台灣島仍是個不夠自由的社會,它的創傷歷史雖然不是單一個人的錯,但是這縱然正確,也只是加深了每一次抗爭後的無力感。電影的導演們十分明白這種感覺,他們的共同創作沒有把這簡化成單純的藝術問題,而是從家庭關係開始去挖掘其中的許多界閾。他們從家庭關係裡的親子分歧中看到藝術在多少程度上能夠與家庭對話,透過親身踐行,他們的對話必得用曲折婉轉的語氣去述說、去創造,以及去回應這個故事,過程則是身心情感的持續投注與耗竭。

「生在這個時代,革命是困難的。」正如影片裡所說,然而在我看來,影片成功召喚出某種道德抗爭(moral protest)的素質。這種素質透析台灣民主的虛像,也曾經是現代主義裡的核心價值。它叫做「真誠」(sincerity),讓這群導演一開始能夠帶著溝通的初衷拍攝,最後在某個時刻裡則讓他們毅然拒絕和解,而這也讓他們能辨識出在島嶼的創傷記憶裡,政治與個人認同註定命不可分、命定影響著他們的父母與自己。

這絕不是孤例,同樣的家庭分岐也會在我們任一個人身上曲折出不同的故事:有些破碎了,有些決裂了,有些相忍為安,有些或許也真是快樂的結局。然而無論何者都說明了當我們起身動行的一刻,我們就已經在與歷史肉身搏鬥。從家庭開始,革命確實並不容易,然而這部電影,「錢江衍派」,或許也能帶來期待,期待著同樣的真誠也能適用於下一個不再是樣板的抗爭行動,並且真正帶來改變。

導演們的合照,左起為黃奕捷、李佳泓、廖烜榛、王又平 照片提供/謝以萱


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參考書目
施明雄,《施家三兄弟的故事》,台北市:前衛出版社,1998。
王白淵,〈我的回憶錄(一)〉,《政經報》,1卷2期,1945.11.10,頁17。

2016年5月8日

薰風:林之助的纖脆現代性(已發表)



林之助 新宿所見 1937 紙、膠彩 80X117cm


(本文原載於《藝術家》,2016年4月號,頁150-159。感謝《藝術家》編輯部在本文發表時所給予的協助。)
  

窗戶與屏風

林之助曾經在1937年畫過一件作品,畫裡的視角是從一間位於新宿,價位稍高的飲食店「中村屋」二樓窗邊座位望出去。窗外街景包括了許多往後作品裡會出現的要素,例如商店招牌、電線竿與煙囪的對照,呈現出某種現代生活風格。此外,這些景色與畫家間的距離感除了以景次來表現外,眼前的窗戶像是半透明的屏風一般,在這裡扮演著對照視覺效果的功能。這扇窗戶揭露出畫家一項重要的視覺機制,例如著名的《冬日》(1941)雖然沒有窗戶,但是它卻像是貼在窗戶上看到的風景。它像是介於現實與畫家之間的一種心理屏障,區劃出私領域的同時,也具有美學濾鏡的功能,而這在接下來無盡的戰爭時期裡成為他重要的創作特色。

當時坐在窗邊的林之助就讀帝國美術學校四年級,戰爭才剛開始。他的學生時期不同於在生活與藝術間掙扎的黃土水或陳澄波--他家境殷實,經濟上不虞匱乏,藝術生涯「居然」還獲得家庭的支持,在這樣的環境下,他也盡其所能地吸收學習,並在課業上力求表現。畢業後,他進入兒玉希望(Kodama Kibou)門下,兩年後即以《朝涼》(1940)入選新文展(當時改稱紀元二千六百年奉祝展)。然而,戰爭一直跟著他,當他於1941年8月與太太回台灣後,日本與美國關係緊張,勢必一戰,也因為一直到戰爭結束,林之助未能再前往東京。此後也未能在日本畫壇繼續發展。



林之助 冬日 1941 紙、膠彩 141X147cm 私人收藏
林之助 朝涼 1940 紙、膠彩 383X182cm 國立台灣美術館藏

戰爭也以特別的面貌表現在他的作品裡。例如在《朝涼》裡的牽牛花籬笆,由於牽牛花是在清晨時朝向第一道陽光開花的向陽植物,其中或許也隱含著戰爭精神動員的意義。再一次地,這個異常高聳的籬笆也有屏風的作用,將女子與羊自外界區隔在ㄧ個淺短的前景裡。類似的屏障也出現在1939年的《小閒》,畫中地點是森永糖果店裡,即《新宿所見》裡左側的商店。三位女僕穿著店裡制服聚在暖爐旁,這裡的前景是由半隱形的牆壁所區隔,在畫面裡,這面牆是由藍色油漆與壁飾盆栽所提示,而戰爭的指涉物則出現在右方女侍者圍裙口袋裡,菜單上的戰車圖案。


林之助 小閑 1939 紙、膠彩 195x150 台北市立美術館藏

竹久夢二 王春吉報 1927 雜誌口繪
(《令女界》第6卷第1號)  日本近代文學館藏

這些作品就是林之助從戰爭時期發展的纖脆現代性所在。他的作品明確地向現代風格靠攏,其中的優雅氣質乃是建立在隔絕上,彷彿這是在戰爭時期裡維持體面生活的必要條件。這些作品不同於描繪戰場或具有歷史典故的戰爭畫:它們來自於日本畫裡的美人畫傳統,但是卻很快地變形成用在戰爭後方的精神動員上。這類美人畫經常用屏風作為錯覺性的舞台背景,位於舞台前的女性則穿著「應景」的和服,和服與屏風裝飾圖樣也是鑑賞的中心,讓觀眾從中判斷作品走的是傳統或是現代風格。這方面,竹久夢二的作品應該是不錯的對照例子。
 

然而,這類美人畫裡的格式,在戰爭裡就被進一步地強化:當男人被徵招上戰場時,女性則被徵招在後方維持家務。像歷史畫一般,女性圖像在傳統日本繪畫裡的格式與空間性別分工,在這裡諷刺地為現代的總體戰爭所用。從一開始,這種生活就一直處在匱乏的危機裡,因而這些作品也可說是種願望實現的投射。簡言之,林之助的現代性表象總是伴隨著現實代價,而這種代價幾乎都令人無法承受。


紙面風景

戰爭在1945年後的台灣改變了它的面貌,從日本的太平洋戰爭換手成中國內戰,而藝術在不同的戰爭裡也被迫改變服務的對象。在省展長期的「國畫」第二部爭議裡,林之助的繪畫從大尺寸的作品變成以小幅為主,過去的女性人物畫則是被大量的花鳥、風景所取代。在戒嚴環境下,這些花草動物應該是「安全」的題材,當然是除了太陽花以外。此外在1945年後,由於禁止說日語,在許多評審或座談會的場合,林之助只有辦法說一點中文,再同時夾雜著台語、日語和英文。他的語言狀況在台籍畫家間不是特例,也因此從現在回頭讀他們的評論時,常會見到文意不順的字句,甚至有許多是由他人翻譯而來的內容。沈默在這樣的環境常常是最上策。

少數的好消息是他仍然富裕地足以維持他的創作與生活風格。他在1946年擔任省立台中師專的教職,教授水彩與素描,並且住在學校旁一棟鄰近柳川的日式宿舍。學校裡禁止教授日本畫,但是他仍然自己招收學生,畫室就在宿舍裡,由於宿舍外有面竹籬笆,來這裡學畫的學生便稱這裡為「竹籬笆」畫室。一個私人的天地再次地被建立起來。在這裡,他能夠在受限的題材裡,以受限的方針來發展日治末期的風格。以造形研究之名,先前日本畫裡的裝飾性轉變成「平面性」(flatness),同樣的方向在洋畫家如顏水龍、李石樵的同時期作品裡也看得到,後者在1948年以前也曾待在台中。

從1950至1960年代,林之助開始在作品中大量運用擦筆、厚塗並且特別著重以「色塊」為單元的構圖。這些在原本的日本畫裡都有,但是被林之助用來強調媒材的表面效果,以《暮紅》(1963)為例,畫家用膠彩塗繪的紅色天空,效果就像是用廣告顏料塗色一般,襯出如七巧板般排列的白雲。另外像是《樹韻》(1958)則如五線譜般刻意突顯構圖本身的節奏感。這些平面性的材質實驗使得這些作品的面貌近似於西洋畫,林之助或許也無意去維持其間的界線。


林之助 暮紅 1963 紙、膠彩 45X49 國立台灣美術館藏
林之助 樹韻 1958 紙、膠彩 46X33cm 私人收藏

這樣的風格或許是與顏水龍相互影響的結果。他們彼此熟識,也曾在報刊上互相評論彼此的展覽,其中林之助稱讚顏水龍在1957年個展(2.21-2.25,台中市中正路台灣民藝社)的《觀音山》「單純化和構成所洗練的美,融化在一起,表現豐馥的圖面,使那色彩產生微妙的變化」(《台灣民聲日報》,第三版,1957.2.24),後來他們也是實踐家專的同事。林之助的實驗性風格也有可能是為了教學。同時期他也自組出版社,積極編著、推廣國小至初中美術教材。幾件將造型簡化到近於圖案的作品,例如《彩塘幻影》(1958)與前面提及的《暮紅》後來也被用在前述的教科書裡。前述的顏水龍個展裡,其中一件《山地姑娘》後來也收入美術教材裡作為台灣在地畫家的示範作品。值得一提的是,雖然林之助在終戰後已較少製作大畫幅的作品,但他也和顏水龍一樣製作過大型馬賽克壁畫,這件作於1969年的作品位在台中市的東峰國中校園,是紀念人類登陸月球的半抽象作品。


到了1970年代,先是「國畫」第二部因為中日斷交之故,在1973年無預警地被裁撤,接著林之助在前一年籌組了長流畫會,繼續推動所謂的「膠水畫」或「膠彩畫」的創作。先前林之助的實驗技法在回歸到本來的媒材時--在經過廿幾年的發展後--它所創作出的風格其實已經不太像是過去的面貌,而是多了更鮮明的平面化傾向、片狀色塊組成(甚至直接用色塊間的交接取代輪廓線),並且在寫生的基礎上灌注了比以往更多的造型意識。日本畫原有的裝飾性被超克,取而代之的是某種更為脆薄的質地,暗中呼應著難以言溢於表的現實。



林之助 彩塘幻影 1958 紙.膠彩 118x78cm 私人收藏
顏水龍 觀音山 1947 油彩、三夾板 60.5X81cm 私人收藏


林之助 望鄉 1966 紙、膠彩 國立台灣美術館藏 國立台灣美術館藏

柳川陋屋

林之助的實驗性風格不只為他的創作帶來形式上的改變,平面化也被用來加強早期作品中慣有的屏障效果,如前所述,這種屏障像是透過ㄧ面毛玻璃觀看般,是種心理距離的美化。他不但處理空間,像《望鄉》(1966)這樣的作品裡,除了厚塗後再刮出線條的新技法,這也讓畫裡的時間像快照般凍結了。

這種時間特質不只用於回憶裡的場景,也被用來描繪畫家身旁的景物,重複的母題也加強了這種效果。前面提及的《冬日》裡,像是煙囪、老婦與晾洗衣物是畫家的巷弄題材中常見的母題。在最安靜的版本裡,一絲炊煙自煙管裡逸出,提示出這裡有最起碼的人煙,讓整個場景避免變成「廢墟」。在最熱鬧的版本裡,《囍日》(1947),這些人物位在一個臨時搭建、以竹竿卡住的蓬子下,像是各自在做平常在做的事,而後方的煙囪則在這個大日子裡,繼續吐出一縷煙絲--生活就只是生活,如此而已。

林之助 囍日 1947 紙、膠彩 53X67cm 私人收藏


林之助 柳川 1957 紙、膠彩 56X109.5cm 私人收藏
林之助 後巷 1969 紙、膠彩 38X45.5cm 私人收藏
林之助 柳川陋屋 1989 紙.膠彩 38X45.5cm 私人收藏

 這些母題連同平面的運用後來出現在柳川陋屋的題材裡,並且也導入一種處理現實的疏離態度。台中柳川在日治時期隨著市區改正計劃才開始在岸邊種植柳樹,並且在1910 年代對河川進行整治,截彎取直並且沿著河流興建橋樑,優美的造景使它成為台灣的「小京都」。到了 1949 年,由於台灣被迫捲入中國內戰,這裡被撤離中國的軍難民建屋佔據,他們還將岸邊的柳樹砍伐殆盡,延著河堤高度落差,興建前後樓層數不一的克難違建。這些河邊的違建主要多以竹子與木板搭建,再配上鉛片作為屋頂。

這些違建匯集地段就在林之助的畫室附近。畫家本人自 1950 年代開始對描繪這些陋屋產生興趣。 1953 年,台中的文學家江燦琳在報刊上評論美術節展覽時,稱讚林之助「實在近於魔術家。他能把醜變成美,如『柳川風景』,『香宵』,『九官鳥』,都富有清潔的,楚楚的,鮮美的雅趣。」(《台灣民聲日報》,第四版,1953.3.28)其中由醜變成美應該即指柳川風景。在目前現存的作品裡, 1956 年的〈柳川〉或許是畫家前往上遊寫生,或是描繪記憶裡的景象,隔年的〈水影〉 (1957) 則是以水中倒影的方式呈現這些陋屋,並未直接描繪。


隨著時間一久,這些違建逐漸變成固定的生活景象,不僅在地上的那一層開始變成店面,也常發生火災。台中市府曾經打算拆除,最後都因居民反對而作罷。這些陋屋的美感價值實際上很曖昧--基本上端看你喜不喜歡法律與政治。就林之助的例子來看,顯然他對這些違建有很強的美學主導性,《後巷》(1969)運用了片狀色塊結構來經營,到了1989年,當這些違建真的要拆除前,他畫了風格更為成熟的《柳川後巷》,在整體疏離的氣氛整合上更加成功。

他覺得美嗎?當然,或者說是因為他的繪畫魔術才變成美的。除此之外,我們還是不容易看出他的態度,因此我們只能從美的原因下去找。

這些景物的美,正如我們在美術課裡常聽到的,來自於畫家與它們之間的距離。此外這樣的美也來自於其中的母題與其恆常不變的生活規律,那意味著不管是住在日本的學生宿舍、日式建築,或是像柳川陋屋這樣的地方,生活就是生活,這就是全部。但是這些作品的美還來自於更具林之助的特定個人風格與題材間的偶遇,或者說其脆薄的風格在這些臨時搭建的建築裡找到命定的表現對象:這些房子時時處於危機當中,隨時都有可能消失,只是不知道何時。它們的脆弱不僅是因為其易燃易燃與崩塌的建材,更在於其位處法外的本質。換言之,這些房子內恆常不變的生活其實是建立在一個被容忍的薄弱現實基礎上。他們註定會消失,而他們的美感正如記憶中的景物一般,來自於他們即將消失的一刻。林之助看著它們,就像是他正看著戰爭ㄧ般。


危險的繪畫

理解前輩畫家的關鍵不只是要看他們的作品,更要理解他們生活經驗的連續性是由戰爭,而非和平所構成。也只有從戰爭並未因為終戰而結束的角度來理解,才能略微領會台灣人的歷史心性究竟是從何而來--這樣的心性並不總是優點,卻是我們現在生活樣態的一部分。

日治時期在台灣被稱為「東洋畫」的日本畫在1945年後被認為是帝國主義的遺產,因而經歷了長期的政治審查。從一開始,日本畫無論是形式或是傳統,乃至於背後的政治意識形態,原本就不可能塞進中國「國畫」的範疇裡。這些問題在今天看來毫不重要,但是在戒嚴時期卻是與性命相關的文化戰爭,最後日本畫只能藉由強調共同文化根源的方式,加入中國國族主義的語彙,成為省展裡的「國畫」第二部,很顯然地,地位從來就沒穩固過。

這類國族主義語彙來自於對前國族主義歷史的政治建構。日本畫照這個脈絡的說法,乃是繼承了唐國以來的金碧山水傳統,屬於所謂的(借用佛教詞彙)「北宗」。像這種本質主義的解釋,在當時居然能夠讓大多數人信以為真,足以說明這種政治建構力量如何牢牢綁住整個文化再生產的場域。這是一種政治正確的審查,毫無疑問,但是即使是這樣的說法,也忽略了日本畫的誕生來自近代學習西洋繪畫學理的普遍趨勢,再加上透過寫生等方法與現代性題材相互融合而成,相較之下,中國「國畫」至今仍在現代化的關卡上苦苦掙扎。

出生在日治時期的林之助,其創作動力ㄧ直來自於日本畫的現代化傳統,在大戰後的台灣,他也清楚地知道自己必須在充滿敵意的環境裡,用各種政治口號來掩護自己繼續發展現代性議題,並且將這樣的傳統傳遞下去。也只有從這樣的角度,我們才能理解1973年的裁撤省展「國畫」第二部,以及林之助後來成功發起的膠彩畫「正名」運動,其改名政治學的特殊雙重性為何:一方面,膠彩畫不是政治,因為它是來自於林之助長期對造型與媒材的研究,最後也確實讓日本畫改頭換面,回歸到所謂美的本質;另一方面,膠彩畫確實是政治,過程中的暴力與威脅真實地存在於戒嚴裡,而這種政治困境也或多或少地限制發展的方向。你「不得不」回歸造型元素,避開太陽花、裸體、社會寫實,另外,也不能太抽象。

這種雙重性同時也很古怪地,同時也很意外地,證明了現代藝術裡形式主義的十足韌性,甚至可以在一個保守反動的政權裡繼續存活下來--儘管它的面貌呈現更多的是一層政治性疏離的薄膜,以及一種藝術政治中不安的暫時共識。然而不能否認的是,這裡就是台灣美術現代主義發展的複雜內在。

林之助曾經分別以流暢的日文與笨拙的中文分別寫下「あしたはあしたの風が吹く」(明天有明天的風吹)。這兩件書法所想表達的不只是樂天的人生觀,或許還包括了「翻譯」在裡面。從「日本畫」到「膠彩畫」其實是種翻譯,對他而言這種傳承意味的是傳統的創造性詮釋,且大部分都必須受限於戒嚴環境,以曲折的方式完成。林之助的風就如他畫裡的薄霧,乃是美術與戰爭交會的產物,更令人驚訝的是他也幾乎以一己之力,以一種極為優雅的姿態從這種環境底下完成了傳承。