2015年7月21日

[已發表]鈴木貴彥:檳榔攤的當代地誌學





東東檳榔 花蓮 詳細作品資訊在此


(本文原載於鈴木貴彥,《全球商店計劃--檳榔攤系列》,桃園市:蘭雅工作室,2015。感謝鈴木先生以及黃蘭雅女士在撰寫、編輯與翻譯本文期間所給予的協助。)

前言

檳榔攤系列作品是鈴木貴彥「全球商店情報計畫」(以下簡稱「全球商店」)的近期新作,過去幾年他在台灣及世界各地找尋別具特色的小型獨立商店,利用數位後製的方式建立模型,並透過網站(http://global-store.info/)將這些商店的影像推廣至全球。「基於全球主義的觀點,世界是在同一個層面上,沒有任何差異。」藝術家在網站上寫著「"位於曼哈頓的電腦商場"和"位於台灣的小吃攤",兩者是具有相等同的狀態。」

檳榔攤當然也是世界的一部分,它們在全球商店網站裡像是地標一般,用經緯度在網路地圖上標定出原始的位置。這些商店與地點是詮釋的輻輳點(convergence),它們的完成也是問題感的開始:這些作品是什麼?從何而來?甚至又將到哪裡去?

這些問題進一步地將我們帶向全球化潮流下的地方知識,而台灣的檳榔攤則是這種知識的代表。它們興起於1970年代,之後透過全球傳播與藝術創作,成為文化界回頭檢視當代台灣特色的例子。「全球商店」則是透過檳榔攤的題材來呈現全球化下的地方特色與當代生活間的關連。 


萬年商業大樓 台北西門町 作品詳細資訊在此



2.5D攝影模型與全球商店情報計畫

「全球商店」計劃開始前,鈴木貴彥在2006年的個展就開始以街頭攝影與模型製作的方式來創作。這個名為「建築物」(2006.7.1-7.29,台北市)的個展也是他首次在伊通公園展出,作品除了101大樓外,其他建築模型皆取材自台北西門町一帶。地標的選擇不限於著名景點,而是聽任藝術家的直覺與觀察。「在台北漫步時,根據自己的意思選出建築物來作為地標,再用數位相機對該建築物逐一拍下每個部位。」(註ㄧ)回到工作室後,鈴木將這些數位相片後製成連貫的建築細部,再組合成半立體造型,稱為2.5D照片模型。

透過這些作品,藝術家探索著當代人的感性質素。以〈萬年商業大樓〉為例,這是一棟屋齡超過四十年的建 築,但也是個平日人群熙攘、逛街購物的熱門地點,其內部逐層隔出百來間店舖,販賣新潮的電子與流行用品。當建築老舊的外觀單獨展出時,觀眾對照著逛街的印象,想必會感受到其中的違和感,而這種感覺即隱含著某種當代性:由於我們大量透過消費來接觸事物,因此對物的情感不再是歷史大敘事,而是零碎、片段,甚至是善變的個人體驗。

伊通個展過後,「全球商店」隨著藝術家的駐村等 藝術活動擴展到台灣各地、日本、澳洲、紐約等地。機遇在選擇商家上扮演重要角色,但建築本身也交雜著人為構做與時間積澱後的當代感與獨特趣味。例如其中一座位於沖繩的雜貨店是間有木柱迴廊的坡頂平房,門口擺著一台鮮紅色的飲料販賣機;在台灣碧潭,一間位於三角窗的小吃店,在原本的水泥建築上,這裡那裡地裝了招牌,面對不同方向的路口,二樓則是灰色的鐵窗住家與鐵皮補牆。 

諸志共同売店 日本沖繩 作品詳細資訊在此

 
碧潭食堂 台北新店 作品詳細資訊在此



豆皮文藝咖啡館 高雄市鹽埕區 作品詳細資訊在此

這種當代感依附在商品快速流通的世界。變成作品後,這些商店仍然持續改變,可能頹圮或消失,讓「全球商店」意外地成爲見證。以台灣的藝術景觀 (artscape)為例,受到資本流動的影響,這裡的藝術空間常因租金或都市更新等因素而被迫搬遷或關閉。鈴木在2010年的展覽「2.5D一年畫 廊,Bye-Bye天津街」(12.23-12.27)與另一件作品〈豆皮文藝咖啡館〉(位於高雄,於2014年10月初結束營業),就分別見證了藝文空間的搬遷與消失。

「全球商店」在製作上可以和系崎公朗(Kimio Itozaki)的作品比較。他們均以街頭作為取材靈感,並以模型來呈現。這些模型均是一種攝影,不過相對於糸崎以立體照片(FOTOMO)來呈現街頭「景觀」,鈴木的創作則著重在「事物」上,攝影後製也讓他能夠放大每一個細節,判斷取捨細節立體化的程度。

2.5D照片模型在展出時常引人貼近細看,傳達出實物也無法企及的獨特印象。從攝影作為機械複製的角度來看,這種貼近觀察的慾望是攝影得以消除靈光(aura)的重要因素。 此外,2.5D攝影也打破了觀者必須透過作者視角觀看的限制—這種限制在攝影中常常用來營造奇觀(例如由下而上拍攝教堂的尖塔)。(註二)

鈴木的作品無意製造奇觀, 這也讓他能夠把作品當成物件,在展覽中重組、解析社會裡的再現機制。2012年「核能極樂假期」(2012.8.11-8.26,台北市一年畫廊),他刻意在核二廠展示館模型周遭放置電子彩燈並播放迪斯可音樂,用以凸顯「死亡」與狂歡如何成為一體兩面的事物。同件作品在隔年的「NG羅曼史」聯展 (2013.10.26-11.24,台北耿畫廊)再次出現,與數件檳榔攤作品擺設在一起。原有的彩燈與檳榔攤原本的霓虹燈飾相輝映,在刻意眩目裡,表現 出生活在奇觀社會中,因過度消費所產生的疲憊感。 

金華城 桃園楊梅 作品詳細資訊在此

千日檳榔 台北市 作品詳細資訊在此


檳榔攤與檳榔文化

檳榔攤在本世紀初成為臺灣的日常奇觀,乃是經濟、品味與管制交相作用後的結果。檳榔與煙、酒一樣是種提神劑,在台灣有數百萬的食用人口,以藍領男性為大宗。1970年代代工產業興起後,大量勞動人口湧入城市,直接帶動了檳榔攤的商機,原本以家庭副業為主的形態在1980年代擴展為加盟、連鎖等企業經 營模式,同時也開始講究攤位地點與造型。早期因為檳榔無法耐久,攤位僅是ㄧ張桌子,機動擺設在自家門口或人潮所在,後來有冷凍櫃保存檳榔後,攤位就大量設 置在交通要道兩側。在造型上,攤位大多用可拆組的建材搭建,在結構上容許更為奇想的設計,有些甚至在底部裝上輪子以便移動。

鈴木貴彥的檳榔攤系列有不少取材自大馬路旁,小尺寸的攝影模型讓建築的特殊結構得以被仔細觀看。例如位於桃園楊梅交流道出口旁〈金華城〉除了由鋁門窗框架而成、如櫥窗般的營業空間外,上方則是與店面高度相仿的巨型霓虹燈看版與照明燈;另一件則是台北市大馬路旁的〈千日檳榔〉,簡單的鐵桌加裝醒目的壓克力看版,表面紅底白字寫著商標與連絡電話。旁邊更豎起一把覆蓋攤位的超大陽傘,甚至連樹的陰影都保留在傘布表面。

檳榔攤成為藝術題材並不是偶然。在商業方面蓬勃發展後,檳榔業就成為視覺上追求吸睛效果,但經營上處處謹小慎微的行業。檳榔從業者大多來自中下階層,為了生存遊走於各種社會關係與規範之間。他們的生活樣態在1990 年代就已出現在林正盛〈愛你愛我〉(2001)與李康生〈幫幫我愛神〉(2007)等電影作品中。檳榔西施的污名化也是另一個重要主題,陳敬寶〈片刻濃裝〉(2002)與黃庭輔〈黃屋手記〉(2006)以長期蹲點的方式,記錄檳榔西施實際工作的面貌,藉以打破原有的刻板印象。這些作品大多在檳榔文化已成日常奇觀的基礎上進行探討,議題常圍繞在其勞動的實質、性別與社會規範上。 



千日檳榔原址 筆者自攝

檳榔攤系列的當代性

在上述創作取向外,取締檳榔攤背後的城市文化治理卻較少被論及。城市的自我形象往往是根據布爾喬亞白淨而保守的價值觀而定,而嚼食檳榔與檳榔從業員則向來承受不健康、不入流的污名。隨著污名而來的則是警察臨檢,以及媒體對於桃色與黑道醜聞的放大報導,最後在2003年,由於官方違反人權,以法令直接干涉檳榔 西施的穿著,反而引起國際媒體的注意。

檳榔攤與城市形象之間恆常處於緊張狀態,以檳榔攤為題材的街頭攝影自然也會受到影響。鈴木貴彥的檳榔攤作品是少數願意提供拍攝的例子,其他多數拒絕拍攝的業主則擔心店面在影像中曝光後,會惹來不必要的麻煩。(註三) 為了同樣的原因,展出作品中也有一件應店家特別要求,不能讓作品上的店名曝光。

就作品本身而言,檳榔攤系列給人的印象十分日常:ㄧ間店面、桌面上使用中的器具、檳榔西施只是坐在鋁門窗後方的店員、 鋁窗玻璃映照出周遭的風景,如此而已。然而這種日常感是多麼不容易啊!經過大眾經年累月疊加的刻板印象,再經過藝文界的平反之後,如今對照這些攝影模型,想必會帶給觀眾一種違和感。

這些效果,再一次地,來自2.5D攝影對於奇觀的解構,從而還原了檳榔攤在當代台灣社會中原有的現實感。然而這不是單純的記錄,反而是「全球商店」的當代感性在檳榔攤裡找到了命定的表現形式。這些檳榔攤不僅可以隨時拆組、搬動,即使是外觀也會因應流行,適時推陳出新。(註四)相較之下,鈴木的作品反而是整個檳榔業生態中較能擁有確切面貌的事物。

搬遷與改變就是檳榔攤的常態,攝影模型則擷取了其中片段,見證其與當代感性之間,有著密切而浮動的對應。這種對應是種社會階層的矛盾現象,對於真正的檳榔食用者而言,檳榔具有品質與品味,他們會比較,他們知道去哪裡買,檳榔攤或檳榔西施的造型僅僅是陪襯。相對地,造形卻讓文化評論與藝術家十分著迷,為什麼會這樣呢?

這是因為不只是造型,檳榔攤的流動性更是消費社會的人與物所共有的內在表現,也是資本主義中商品交換的特質。鈴木的檳榔攤系列,其日常的外觀更多指向解析檳榔攤的文化建構:所謂的檳榔文化,其作為翻轉主流社會價值的前衛性,背後仍然是以符合當代感性為前提的品味策略,而這也遙相對應著檳榔文化背後的商品化邏輯。 


結語

檳榔業也會用影像來置入行銷,例如檳榔紙盒與打火機上,常會印上店家的商標並附帶清涼的美女圖,隨著消費者的口袋移動宣傳。這個過程雖然不是藝術創作,但是與「全球商店」的某些作法頗為類似,例如高舉有商店照片的牌子後拍照上傳、攝影模型的平面展開圖可在網路下載等等。

在這些手法裡,造成廣告效果的關鍵還在於產品特色的形塑。「全球商店」裡 的作品就像是遊記體裁中的景物,始終是在當代地誌學中發掘獨特性,儘管藝術家沒有進行長期田調,他與對象物的經驗距離就是我們與物的距離,反而被他用來將檳榔攤對象化、客體化,使其成為兼具清楚的現實與創作意義的作品。

作為對象物的存在,鈴木貴彥的檳榔攤系列展現出它們不管是集體文化象徵 或是個人記憶所繫,在映入眼界時都不免受到強大的商品化邏輯影響。這樣的影響如此地深入,相當程度上已決定了當代人的感知模式,而「全球商店」則不斷地證實這種模式似乎也構成了某種共同的溝通方式,或許也已構成了當代人共同的精神生活。




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註一:鈴木貴彥,〈2006年7月1日-29日 at 伊通公園 :台北、台湾〉,取自「Takahiko Suzuki / 鈴木貴彦」 (http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_after/2006/20060601.html),網頁擷取日期:2014.9.30。

註 二:Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. p.223, 228.

註三:在2003年就曾發生過國外建築期刊以檳榔攤作為雜誌封面,隨後因有礙國際形象由警方循線找到檳榔攤所在位置。詳見楊雙宇,〈國際媒體 相繼報導桃園檳榔攤〉,「自由時報新聞網」,2003.5.29。(http://old.ltn.com.tw/2003/new/may/29 /today-so7.htm),網頁擷取日期:2014.11.30。 該外國期刊詳見Nicholas Boyarsky ed., Urban Flashes Asia: New Architecture and Urbanism in Asia, Architectural Design, 2003.11.

註四:林政欽,「檳榔攤消費文化及空間意涵之研究」,桃園縣中壢市:私立中原大學室內設計學系碩士論文,2003,頁137。