2015年5月5日

[已發表]災難與返途之宴:張恩滿作品中的自我認同與文化象徵


張恩滿 尋找記者保羅 2010 錄像 14'05'' 作品錄像連結



(本文原載於《藝術家》,479期,2015年4月號,頁178-185。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)

前言

從2010年開始,張恩滿就隨著自己的創作,一次又一次地往返台灣各地的原住民部落。特別是對於花東地區,在莫拉克風災過後,她就開始尋找一種回家的適切方式,讓她能夠對自己半個原住民身分與處境有更深切的理解。

她出生於台東大武鄉大武村,母親的家鄉位於鄰近的大鳥部落。由於父母離異,她很小的時候就離開母親,隨著外省籍父親居住在台北,也因為同樣原因,長大後她對於大武村完全不熟悉。在開始勤跑部落之前,她的作品大多以「家」為題材來進行媒材與空間的探討。其中〈「展一間,」張恩滿/年終掃除計畫〉(2008.1.5─1.24,台北縣板橋:打開─當代藝術工作站),借由清掃居家的機會將不太用的東西帶到展場,觀眾可以任意移動甚至拿走。藝術家試圖用空間置換的方式,將混亂的狀態從居家帶到展場。 

張恩滿 「展一間,」張恩滿年終掃除計劃 裝置、現成物 2009.1.15-1.24 板橋:打開-當代藝術工作站

對於媒材與空間的興趣雖然普遍見於藝術大學出身的藝術家,對張恩滿而言這種興趣不只是實驗,更具有意義的重量。例如她把家庭照放大至跑出像素色塊,用來探討「回憶」與影象物質性。雖然相片看似被當成素材,但是這也隱含著某種刻意疏離的個人記憶的態度。當這種疏離化的手法後來被用在原住民題材時,她能夠十分巧妙地處理原住民在媒體中的再現關係:原住民面對拍攝時的鏡頭意識,經常是張恩滿作品中隱含的脈絡,例如〈競技場〉(2012)的最後一幕是集體對著觀眾比出握拳預備姿勢時,以及〈原住民獵槍除罪化〉(2014)裡,原住民女演員在最後的笑聲。

這些都凸顯出藝術媒材的探討對於解構原住民再現問題的必要性,另一方面前述的疏離帶來的個人創作意義則較少被注意到。當她開始探索家鄉部落並試圖以藝術介入現實時,長期的陌生經驗很自然地在她與部落之間界定出「局外人」的身分界線。

張恩滿很清楚部落經驗的匱乏,總是交雜著原漢認同與異地生活的切身感受。她接受自己原住民與漢人的身分,不會刻意否定在台北的成長經驗以及在這裡習得的藝術。在這方面,她的立場接近吳鼎武‧瓦歷斯,但是在吳鼎武跨世界族裔的圖象拼貼裡,她似乎更加看清這種生命經驗的空缺對她而言既難以超越,同時更無法繞道而行。她表示自己所認同的原住民文化「非關僅是一些圖騰想像與傳統符號」(張恩滿,《遷徙者‧錨定‧界與面》,2013),並且關心著同代人是如何在這個具有重層歷史的地方生活著。面對認同當然會有不同的方式,但無論如何,對張恩滿而言這就是規則。而這也錨定了張恩滿創作的當代性起點。

張恩滿 願景:大鳥壁畫提案 基地模、投影、影像輸出 2010 台灣當代藝術論壇雙年展 作品錄像連結


創作與生存

2009年8月,莫拉克颱風重創了台灣東部與南部,其中大武鄉在風災期間聯外道路全斷,這裡也是張恩滿出生的地方。風災過後隔年,她曾在7月至9月間隨著一個重建計畫的隊伍深入查訪災後東部部落重建狀況。

她在2010年製作了兩件作品,〈尋找記者保羅〉(2010.5)與〈願景:大鳥部落壁畫提案〉(2010. 9.4─10.31,台灣當代藝術論壇雙年展,以下簡稱〈願景〉),前者起於風災期間一件引起藝術家興趣的新聞事件:一名返回大武村奔喪,卻因道路中斷無法離開的民眾保羅‧咖草,在受困期間拿起了V8攝影機模仿電視台記者報導災情,後來經過電視台剪接後播出。〈願景〉則是張恩滿在大鳥部落的山坡地上看到一面建於災後的巨大水泥擋牆時,產生了「在這裡畫壁畫應該很驚人吧」的瞬間想法,後來進一步發展成作品計畫,試圖以此激起討論,打動族人在壁面上集體創作。

〈尋找記者保羅〉與〈願景〉仍可以見到先前探討藝術媒材的特徵。例如〈尋找記者保羅〉一開始就是以媒體作為中介物,影片中藝術家靠著新聞影像循線找到對應的地點現狀,到了這些地點,她時而嘔吐,或是在原地開始旋轉,這些都明白地表達她與母親家鄉之間的距離感──不只是長途跋涉,更是水土不服,更重要的是背後的無力感。這些都與同樣是自外地返鄉的保羅形成對照。

〈願景〉的作品在大鳥村製作,在台北展覽,內容包括了一組部落的等高線模型,現場播放著以排灣族語朗讀提案內容,牆面上則放著藝術家在查訪期間自好幾各部落採集的作品。模型的製作靈感來自藝術家參與「原住民傳統領域調查計畫」時,計畫成員向她提及用地理模型來向部落人介紹祖先遷徙路線。對藝術家而言,這種等高線模型就像是種「引導感官知覺與對話的中介物」,在展場裡,模型上的擋水牆部位以強光打在空白的牆面上。

表面上,這兩件作品都是以莫拉克風災與家鄉為主題,然而原住民的創造力狀態也是藝術家關心所在。記者保羅本身並不是記者,但是他在受困於大武村時,仍舊能拿起錄影機就地報導受災情況──不只是報導,而且報導的有聲有色,充分發揮苦中作樂的精神。後者展場的佚名壁畫,其樸拙但不乏戲劇性的活潑風格與一般發包的工程「建設」截然不同,同時也例示著空白牆面將來的發展。可以說,記者保羅的報導與這些佚名作品都是「自發性創作」,分別對比於制式的新聞報導與地方建設中常見的人工風景。

張恩滿想從中印證這種普遍的創作衝動在災難裡所扮演的實踐角色──這當然跟她有關。記者保羅算是成功的例證,而〈願景〉的構想顯然更加困難。例如牆面上的佚名壁畫與潔白的牆面之間同時具有並置與對照的關係。現場雖然有排灣族語宣讀藝術家的構想,但是其中面對全村村民的預設觀眾,帶有某種「說明會」的古怪聯想。〈願景〉雖然是個仍處於懸置的計畫,但是在開始進行時顯然也在部落中遇到「綿密的人事與政治糾葛」,到最後藝術展覽反而變成了〈願景〉的暫時落腳處。

然而,作為藝術展覽的〈願景〉其實也類似記者保羅的角色,因為他們都藉由某種媒體展示出處於災難中的現實困境。這種困境不只是現實中的生存問題,在藝術創作上,這個展覽還對比著台灣社區營造中常見的制式成果展。往後在她投入的「一間小屋」計畫裡,將會揭示出原住民文化的另一種災難現實。

張恩滿 一間小屋 影像記錄 2011

張恩滿 回家II 2011 行為影像記錄 韓國釜山 作品錄像連結

張恩滿 回家III 2011 行為影像記錄 台北牯嶺街 作品錄像連結




回家之艱難

張恩滿於2011年5月開始進行「一間小屋,大鳥部落駐村創作計畫」(以下簡稱「一間小屋」)。這個計畫一開始是藝術家受到〈願景〉裡佚名創作的啟示,希望能夠為部落作些什麼改變,同時也希望能夠在母親的家鄉裡生活。在她多方詢問下,部落族人在大鳥部落提供一間閒置的小屋,由她自力整理出民宿、小型電影院與部落KTV、部落攝影沙龍。小屋計畫進行了半年後結束,期間接受台北市文化局創作補助的一間小屋計畫,同時也接下藝文陪伴計畫的駐點行政人員工作。房屋的整修則由藝術家自費負擔。(修訂註2)

「回家」系列的三場行為藝術展演則作於「一間小屋」計畫期間。第一場是台南七股護沙環境行動(6.17),藝術家躺在由漂流木與輕紗構成的「帳篷」裡,第二場則是在韓國釜山(10.9),藝術家在公園裡以紋帳構作了另一個帳篷,並在裡面生活。帳篷的元素過去在〈展一間〉中也曾出現,其中「回家」的意義頗耐人尋味。

這兩組作品必須合在一起觀察,方能理解它們的整體意義。張恩滿表示「一間小屋」是〈展一間〉裡對家的想望的還魂,同時也將混亂狀態從台北帶到台東。不過,等一下!仔細觀察即可發現「一間小屋」的混亂應該與〈展一間〉不同,不僅是某種「藝術家生活」的表現,其中必定還充滿了概括承受。

張恩滿原本設想的創作步調是緩慢而和緩,甚至是帶點沉鬱的色彩。「我就像住在那裡的村民,只希望與大家一起生活,並慢慢互相影響。」然而,一如往常,期間活動的規畫受到來自文化部的干涉,包括了小型攝影活動不符合官僚期待,甚至指名就是要馬賽克拼貼、壁畫、交響樂等等。這些干涉不能單純當成執行的枝微末節,因為在這之前的廿年間,長官的觀光想像:包括密集的節慶活動、包括前述的馬賽克壁畫、壁畫、交響樂等純粹好大喜功的幻想,已經摧毀了台灣一個又一個的原住民社區的樣貌。更重要的,這同時也形塑著部落族人對於這類活動的觀感,並將其投射在張恩滿與部落間的關係上。這讓人想起了〈願景〉裡的排灣族語說明,儘管藝術家與大鳥村有血緣上的關連,她仍與其他的NGO組織或是政府單位一樣被視為「外部」資源者,而藝術家本人也夾在密集的活動安排要求與部落族人低落的參與意願之間。

其他還包括了部落裡人際與資源的關係張力,造成這種張力的遠因來自於原住民部落長期被政府指定在發展的邊陲位置所致。然而,這裡仍是張恩滿的家鄉,不無和解的意思,「一間小屋」計畫最後結束於一場小屋內的展覽與派對。之後,張恩滿在台北牯嶺街小劇場進行了「回家III」(12.3),裡面同樣擺放著帳蓬,她與部落青年會的夥伴在現場拉起一條寫有單位資訊的布條──這個布條在小屋計畫執行期間,被官方要求需隨時懸掛──並開始一場贖罪式的砸奶油派鬧劇。

「一間小屋」與「回家」系列必須一起置於藝術在災後重建的尷尬位置,方能看出藝術家在其中所隱含的情緒,這樣的情緒連同經驗的空缺及對家的想望,形構出一副「回家之艱難」的圖像。「一間小屋」雖然定於一處,藝術家卻因為外人的角色而感到人地不宜,「回家」系列則像是這種狀態的描述:「家」不再是一棟有客廳的房子,「家」甚至不是有著爸媽與小孩的家庭;「家」就只是個能夠遮風避雨的地方,任憑它是間房子,或是帳蓬都好,「家」就是生存,如此而已,只要能在災難中存活,創作就不會消失。這就是她的創作力量所在──但從來都不會是沒有遺憾。 

張恩滿 現打蝸牛 30' 行為影像記錄 2010.10.17 台北:鳳甲美術館 作品錄像連結
張恩滿 台9線,414公里 2013 錄像 24'36'' 作品錄像連結 

張恩滿 台9線,423公里轉東68-1 2013 錄像 21'53'' 作品錄像連結


張恩滿 台9線,433公里 2013 錄像 20'39'' 作品錄像連結
 
返鄉者的食堂

從2009年到2013年,張恩滿共發表了三次蝸牛題材作品。2009年的〈蝸牛樂園〉,影片中的蝸牛身上背著知名地標的小模型,緩慢地爬在台灣外形的菜苗土丘上。蝸牛的現實隱喻,例如無殼蝸牛,讓這件作品大致呼應著「家」的主題,藝術家還在介紹中寫著「它們在享盡為它們準備的美味餐點後,殼被打碎清除黏液後將成為我們的美食」。隔年十月,張恩滿於鳳甲美術館發表〈現打蝸牛〉(2010.10.17─10.18),以東部省道旁常見的招牌為題,於現場示範如何為現打蝸牛。藝術家無意製作整道料理,而是針對蝸牛這個食材進行處理,去除掉麻煩的黏液後,再分袋包裝,分送現場觀眾回家自行料理。

〈現打蝸牛〉雖然場地擺設類似美食節目,但是藝術家所呈現的幾乎都是電視主廚不會在鏡頭前做的事。這件作品也凸顯出絕大多數的美食節目都是把文化象徵當成調味料來使用,雖然有實際的烹調與進食過程,但基本上是把食物當成靜物來看待。

蝸牛背後的複雜文化脈絡一直要到2013年,張恩滿發表了〈蝸牛料理影音訪談計畫─台九線篇〉(以下簡稱〈台九線〉)之後才得到更為完整的揭示。這個系列作品包括了〈414km〉(金崙村篇)、〈423km轉東68─1〉(台坂村篇)與〈433km〉(大鳥村篇)。作品首先發表於同一年的展覽「蝸牛樂園」(2013.6.29─7.28,台北士林:打開─當代藝術工作站),展場除了「414km」以外,還有一件更早的〈春膳〉(2012),內容是訪談一位法式料理廚師喬艾爾,後來因為創作路線改變,未被收進該系列當中。 

張恩滿 春膳 2012 錄像 6'10'' 作品錄像連結

不過,〈春膳〉與〈414km〉在2013年一起對照展出時,反而凸顯了蝸牛不只是跨文化的食材,在原住民部落裡它也是生活裡的基本菜色、一種自給食材,無需從市場中購買。正如金崙村篇的主角青年會會長陳志偉對蝸牛的看法:可以讓族人吃飽的食物。

另一個值得注意的特徵則是影片裡的共煮共食,對於城市人而言這大多出現在像餐廳的廚房等特定的場合中,即使是像前述2013年「蝸牛樂園」或是〈現打蝸牛〉,在開幕與表演時有提供蝸牛料理供來賓享用,在分享的意義上仍然不同於部落的狀況。然而,這卻是〈台九線〉系列影片裡重要的社會基礎:這意味著,食物並非只有個體表現的意義。如台坂村篇的主角Kalesekes Ljakadjaljavan在影片中所述,蝸牛作成的qavay(月桃包粽)在過去是可以用來作為工人的工資,而當她虔敬地祭拜阿媽時,也是以月桃包粽當成獻品。

更重要的是,透過社會網絡才有改變現實的能力。在〈433km〉(大鳥村篇)裡,場景一開始是三頂帳蓬佇立在籃球場上,這不僅與家有關,背景的司令台壁畫其實就是〈願景〉裡藝術家採集的佚名作品之一。影片主角王中山為了抗拒搬遷至其他部落,與其他受災戶在帳篷裡住了181天,然而也因為帳篷在長官來視察時不好看,官方最後終於同意他們可以留在原部落。

在風災的背景下,這些特徵其實仍然圍繞在張恩滿的創作中,對於生存與創意的命題思考上。其中值得注意的是,影片中的本身表現的其實是個迥然不同於現代主義式的個體創作觀。透過部落團體,食物能夠與傳統以及對未來的期待串聯起來,個體對於烹飪的改進,以及食物的美感因而有了更加深刻的社會意義。

就和過去一樣,張恩滿也從這當中不斷地找尋自我認同在部落裡的位置。她所找到的〈台九線〉主角們,有兩位是回歸者,他們在年輕時離開部落,最後決定回到部落,為部落服務。某方面而言,他們都和藝術家一樣看待部落的觀點不是從部落長居者的角度出發。

不過,當藝術家拿起攝影機對著他們時,顯然她的任務不會和他們一樣。然而,食物其實就是社會關係的觸媒,當蝸牛料理烹調完成時,或許無意間也帶入了某種賓客間的關係──這種關係不但讓人各安其位,在食物面前,我們也總還有很多故事值得坐下來,仔細分享。

張恩滿 競技場 2012 錄像 7' 51" 作品錄像連結






2015.5.5修訂註1:展覽名稱後面加入括弧標示基本展覽資訊。

2015.5.5 修訂註2:原文撰寫時官方補助內容資訊有誤,內文已更正。