2015年4月5日

[已發表]等待畢卡索:臺灣西洋美術展的一個側面



Pablo Picasso Guernica 1937      圖版來源:pablopicasso.org



(本文原載於《藝外ARTITUDE》,16期,2011年1月號。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。) 

 
一、前言 


戰後臺灣的官方機構偏好「國畫」這類表彰國族主義的美術,直到1970年代末期才真正開始強調現代西洋美術。在戰後初期,「國畫」的對手不僅是日治時期以來的膠彩畫,還有一般人接受度更廣泛的西方現代繪畫。以1946年成立的全省美展而言,其西洋畫的徵件數目總是遠多於所謂的「國畫」,而這樣的趨勢也是延續著日治時期的臺灣美術展中的徵件狀況。

像省展這類與西洋美術有關的活動能夠佔有一席之地,一開始不僅是因應臺灣原有的態勢,對國民政府而言,他的政權也必需依靠現代性來建立自我認同:在1911年以前是相對於滿清,而在1949年後則是對比於中共。在這些對比以外,它害怕與歐美國家比較,也害怕讓人民知道太多「外界」的消息。因此除非現代藝術能夠為其國族意識形態背書,否則從事現代藝術往往會受到政權的監控,而臺灣戰後的西洋美術發展基本上就在這些政治的夾縫裡求生存,其間則不時受到保守派的阻擾。

在這樣的環境裡,畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881.10.25-1973.4.8)在臺灣的展出歷程具有相當特殊的義意。畢卡索雖然終生都不曾來過臺灣,然而他的藝術聲譽早已透過出版與展覽而為臺灣大眾所知。這些相關的出版與展示同樣受到官方的檢閱,而畢卡索本人的政治傾向往往使他的展覽擺蕩在禁或不禁的兩端。從1955年開始,畢卡索與臺灣之間呈現出的就是一個極端而饒富趣味的對照:聞名國際、隨心所欲、想畫什麼就畫什麼,幾乎具現藝術自主性的藝術家,對比著聲名狼籍、對藝術的控制不曾鬆手的極權臺灣。兩相交會,往往可以從中看出戰後臺灣美術的發展如何地缺乏自主性,而政治又是如何地宰制藝術。


《新藝術》創刊號 1950.12
《新藝術》1卷2期 1950.12

《新藝術》2卷5、6期   1954.1、2

二、沒有畢卡索的西班牙

1950年代臺灣的西洋美術資訊主要來自於國外期刊書籍,本地的引介者則是以何鐵華與李仲生等人的美術活動為主要中心。何鐵華1947年來臺後恢復了「廿世紀社」的運作,並出版了《新藝術》雜誌(1950.12-1954.02)。這是一本廣泛介紹、翻譯西洋現代藝術發展的期刊,底下的編輯包括了李仲生、施翠峰、陳慧坤、莊世和等人,囊括了當時活躍於畫壇的作家。

對於一本倡導現代藝術的雜誌而言,畢卡索顯然是個無法忽略的存在。該刊的創刊號封面是畢卡索的〈母與子〉(Mother and Child, 1921),第二期不僅專欄刊出畢卡索的名作〈鏡前少女〉(Girl before a Mirror, 1932)等,同時還有一位筆名禾辛(也許是何鐵華)的作者譯介美國《時代雜誌》上介紹畢卡索的文章。這篇譯文以畢卡索的一則軼事為開頭,敘述他曾經告訴一位喜歡發問的美國婦人「不要向舵手問太多問題」。[1]

《新藝術》的同人們顯然也同意畢卡索引領現代藝術的成就,不過卻沒辦法自由自在地介紹畢卡索。他們或許不曉得畢卡索在1951年製作了與韓戰有關的〈韓戰的屠殺〉(Massacre in Korea, 1951),不過在1954年,《新藝術》(2卷5.6期)刊出了畢卡索的〈格爾尼卡〉(Guernica, 1937)時,題名卻被改成了〈苦悶的象徵〉。這個題名也是日本文學評論家廚川白村(Kuriyagawa Hakuson)的文學評論集,而這本書早於1920年代就已透過魯迅翻譯成中文,在報紙上連載而為中國知識份子所熟知。

如此知名的作品會被改名,或許是因為當時臺灣與西班牙的外交關係熱絡,害怕「格爾尼卡」會引來不必要的麻煩。1952年6月,國民政府與西班牙復交,而當時的西班牙正由聲名狼藉的佛朗哥將軍實施獨裁統治。這個法西斯政權原本受到西方國家的抵制,但是到了1950年代冷戰局勢形成以後,由於堅持反共,它才得以與部份反共的西方國家恢復外交關係。那也是魯依斯.薩豐(Carlos Ruiz Zafon)小說《風之影》的背景時代,其中所描述的暗殺、刑求與各種極權統治下的暴虐行徑也正與同時期臺灣的白色恐怖相互映照。

畢卡索此時早已離開西班牙,穩居法國藝壇中心。他在1937年佛朗哥逐漸得勢時,作了一首名為〈佛朗哥的夢與謊言〉的詩。4月西班牙的格爾尼卡鎮遭受納粹德國轟炸後,畢卡索憤而製作〈格爾尼卡〉,並於當年的法國世界博覽會(1937.5.24-11.25)的西班牙館中展出。這件作品最後並沒有回到西班牙,而是進入了紐約現代美術館。畢卡索表示只有當自由重返西班牙人民時,〈格爾尼卡〉才會回鄉。

在藝術名聲以外,畢卡索是一名共產黨員。他於1944年在法國入黨,此後他與共產黨之間的關係起起伏伏。他的作品並不為蘇聯與法國共產黨所喜,但是他的藝術聲譽大體上使他在創作自由上免於政治干預。臺灣的報刊除了承認他是位藝術大師以外,對於他加入共產黨的事實往往抱著嘲諷或「誤入岐途」的看法,例如1955年2月《文藝春秋》(2卷2期,臺北文藝春秋社發行),一位筆名石人的作者在〈畢卡索與共產黨〉中批評、解釋甚至為其辯護入黨的事:
他反對法朗哥,因為法朗哥是獨裁,是法西斯,這是畢卡索自由思想的表現,當然無可厚非。但是為了反對法朗哥,而進入一個比法朗哥更獨裁、更法西斯的共產黨,就完全暴露了他對政治之無知,並且不了解共產黨到底是怎樣的一個組織。[2]
在何鐵華的《新藝術》裡,畢卡索其實也是個尷尬的存在。在50年代反共抗俄的時期裡,藝術展覽是一種政治動員手段,而何鐵華的廿世紀社在努力引介西洋美術的同時,該社所舉辦的展覽活動也經常與反共抗俄的宣傳結合在一起。例如他與李仲生舉辦了「自由中國美術展」(1952.02.26-03.02,中山堂),在當時是與「總動員美展」(1952.03.23-03.28,中山堂)、「反共抗俄美展」(1951.3.25-4.5)一起宣傳反共。

這些以自由為名的展覽絕不單單只是掛名的文字遊戲,而是政治透過文化組織直接干涉藝術自由的手段。1954年中國文藝協會發起「文化清潔運動」,以蔣中正前年發表的「三民主義育樂兩篇補述」為名,掃除黃、紅、黑「三害」為口號,開始查禁當時不符合政策的出版社。這次運動雖然以文學為主,但到後來也擴及到了美術,其中如李仲生、劉獅等人都紛紛簽署由文協起草的〈自由中國各界為推行文化清潔運動厲行除三害宣言〉,宣誓效忠官方政策。(《中央日報》,1954.08.13,版3。)
 

《美術》1955.02


無論願意與否,當時的藝術活動都必需與政治意識形態結合在一起。政治藉此長驅直入、發號司令,而畢卡索的政治傾向則使他在臺灣的展出受到干預。1955年2月由法國大使館舉辦「法國現代名畫代表作展」(婦聯會大禮堂[孺慕堂],1955.02.11),展覽中原本要展出畢卡索的原作複製品,卻因為畢卡索是共產黨而被查禁,最後只有展品目錄上有列作品名稱。[3] 

政治忠誠與藝術自由間的交換,久了即成為某種心照不宣的默契。「法國現代名畫代表作展」的同一年,歐陽文苑向李仲生提出組織東方畫會時,李仲生不僅激烈反對,甚至關閉畫室,避走臺中,留下錯愕的學生。這群學生在創作理念上深受到這位「咖啡室的傳道者」所影響,然而他們或許不曉得在這樣的教學背後,藝術自由早先已對威權宣誓效忠,而年輕學子純真的舉動則在無意間戳破了咖啡廳裡「為藝術而藝術」的神話氛圍。


三、被打入冷宮的畢卡索

國民政府對於「法國現代名畫代表作展」的處置,顯示出其對於現代藝術的政策,與其說是「壓制」,不如說是「控管」。政治介入藝術之深,導致當時許多藝術爭論也會採用政治手段來打倒對手。從東洋畫與「國畫」之爭乃至於劉國松與徐復觀的筆戰,這些將對手冠上「帝國主義」、「共產黨」的手段都有可能致對方於死地,現在看來也毫無可取之處。再如稱毛筆畫為「國畫」,基本上就跟宣稱油畫是荷蘭的國畫一樣可笑。

對現代藝術而言,感覺很重要,戰後的水墨畫儘管不乏優秀的創作者,但是使他們陷入困境的並不是《芥子園畫譜》,而是他們所從事的畫種已被政治意識形態所佔據,在受到文化霸權支持的同時,也在內容上受制於國族的緊箍咒,連帶也影響其他畫家對於傳統技法的觀感。

對「國畫」臨摹的厭惡其實也影響了當時藝術家在藝術理念上對畢卡索的接受度。畢卡索在1960年代的臺灣仍然是大眾心目中的大師,但是無論是五月或是東方畫會的畫家,卻對他興趣不高。當時五月與東方的展覽經常採用「國外交換展」的方式:五月畫展的作品經常在臺灣展出的前後運往美國展覽,而東方畫會則透過蕭勤的關係而在西班牙展出。就東方畫會而言,由於地緣關係,影響他們較大的是藉由蕭勤引介的西班牙當代畫家。而對五月畫會的劉國松而言,當時已屆80幾歲的畢卡索,其晚年那些流露出模仿歐洲藝術大師痕跡的畫作顯然並不討他的歡心。在〈畢卡索,你的確老了!〉文中,他以吊書袋的方式舉例說明戰後的畢卡索只能排徊在「剽竊」別人或自己的作品:
尤其到了二次世界大戰以後,他幾乎已江郎才盡,不是「剽竊」如高爾貝、德拉克拉窪、委拉斯奎茲、浦桑、馬奈和大衛這班大師的名作構圖,就是重覆自己以往的表現形式,這種情形越來越甚。[4]

就讓我們相信畢卡索一定會虛心接受劉國松的批評吧?


劉國松預設的讀者當然是臺灣藝術界,而他會用「剽竊」這種近乎指控的嚴重字眼,更多反映出過去幾次論戰後對他造成的影響。劉國松就與當時許多西畫家一樣,原先就對於「國畫」中強調臨模感到不屑。然而在與徐復觀的論戰裡,抽象表現被過度高舉,成為對抗臨摹或模仿自然的中國現代藝術,將理論極端化的結果,即使是畢卡索對其他古典藝術大師的參照,也不再能見容於他自己的藝術峽谷裡。

劉國松對畢卡索的看法也反應出藝術理念如何窄化為「具象/抽象」等各種二元對立的概念框架,這些不自覺的框架在面對西方藝術的多樣性時很容易帶來某種「吾道一以貫之」的通盤性錯覺。當時劉國松隨著國外參展經驗的累積,正快步地回歸到以水墨為媒介的抽象畫,在他著名的〈我的繪畫觀〉裡。他再次批評「國畫」臨摩抄襲的習氣,但也試著為自己回到傳統筆墨辯護:
這兩年,恐怕罵我的人要愈來愈多了。原因是,我對西洋現代繪畫的研究已經告一段落[粗體為筆者所加],由五十一年起,我又回到中國的傳統上來,開始嚐試我的創作生活,建立我個人的思想體系,創建我自己的繪畫風格,而這類風格必須是古今中外所沒有的,而是屬於「中國的現代繪畫」。[5]
比起於蕭勤或李元佳等人在外國強調自己作品中的民族性,劉國松的轉變原因其實與他們並無什麼不同。這些思想的框架並非來自於接觸西方藝術資訊的多寡,而是形塑自偏狹的政治環境對西方藝術的鉗制。不僅是畢卡索,即使是其他的西洋美術展要來臺展出也很困難。例如1963年當黃潮湖與蕭勤想邀請「龐圖國際藝術運動」(Punto International Art Movement, 1963.7.28-8.6)在臺灣展出時,還必須透過各種人脈關係的牽線才得以在國家藝術館順利展出。 


李石樵 室內 1957

有趣的是,在種種限制下,當時能夠把畢卡索「給他」用下去的反而是更老一輩的畫家李石樵。在1949年後他退居自己的畫室裡,專注在自己的造型研究上,1958年他在戰後首次個展中展出〈室內〉,畫中女子的臉部光影來自畢卡索〈鏡中女人〉的風格。她是個不尋常的視覺焦點,其他的物品像是桌子、壁爐等等擺設在波納爾的風格下看似平常,實際上卻是藉由反透視、圖案以及擺設方向等手法構築出彼此緊密結合的巧妙場景。女子在畫裡的作用就像是變魔術的共同準則:將觀眾的注意力轉移至明顯不尋常的地方,而真正的巧妙之處則發生觀眾視而不見的地方。

劉國松在當時批評李石樵模仿畢卡索,將自己侷限在實物的描繪上,後來顯然他也沒放過畢卡索。然而除了畢卡索的風格以外,李石樵在自己的畫室裡也能創作出像〈大將軍〉這樣的批判性作品:他將這幅畫藏起來,只在學生離開後作畫。這些例子顯示出,相對於抬面上政治與藝術嚴重傾輒的文化環境,想要讓畢卡索能在實踐的意義上受到賞識,一個相對隔絕的個人世界不幸地是其必要的代價。 


李石樵  大將軍  1964


四、「中西交流」中的畢卡索

1973年4月8日畢卡索去世,二年後佛朗哥死亡,其獨裁政權也隨之瓦解。西班牙終於結束了一個痛苦的時代,而〈格爾尼卡〉幾經波折,終於在1981年9月極其低調地回到西班牙,先是收藏在畢卡索曾擔任館長的普拉多美術館(Museo del Prado),最後於90年代移到索菲亞國家當代美術館(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)。

畢卡索去世時,臺灣的報紙立刻刊登消息,並持續報導後續的遺產爭奪戰。畢卡索開始在臺灣藝術界裡掀起熱潮,1973年6月《雄獅美術》除了正常出刊以外,另外還出版了畢卡索的專輯增刊。當時中華藝廊順勢舉辦「畢卡索的世界」(1973.04.28-1973.05.15) 內容以照片、複製品、印刷畫等方式展出包括〈格爾尼卡〉在內等重要作品。

到了1974年史博館突然宣佈將展出畢卡索的作品,可以說是後來史博館舉辦特展的濫觴。這次展覽一開始並非是由史博館主動舉辦,而是由英國馬爾波畫廊駐亞洲代表二俣堯(Futamata Takashi)拜訪當時的館長何浩天,商議展出的可能性。隔年5月,史博館才正式發布「畢卡索畫展」開展消息。(《中國時報》,1975/05/26,版7。)

「畢卡索畫展」宣布即將開展時,其實同期展覽中還有張大千、黃君璧、溥心畬三人聯展,當時並不受注意。不過到了7月時,史博館忽然宣布「畢卡索畫展」展期延後,並改名為「中西名家畫展」。官方的說法是為了「擴大中西文化交流,加強展覽內容,豎立民族自信,廣收美術教育效果。」同展除了畢卡索與西方名作以外「將以我國[筆者註:中華民國]張大千、黃君璧、溥心畬三大家作品,暨西方大家畢卡索等多人作品原作聯合展出。」(《聯合報》,1975/07/19,版08)

據當時為聯合報記者的陳長華所述,改名的主因是經費不足,來臺展出的作品大多為畢卡索晚年的小品作,展覽效果不佳。不過為了補強畢卡索的不足,史博館不僅邀來「國畫」大師的作品,展出期間現場甚至還有「國畫」家在展場內現場表演揮毫。後來劉文潭在自己的《藝術品味》(1978)一書中批評:
使人深感可怪的是:此次畫展的主辦當局,以第一流的畫家的傑作吸引到大量的觀眾,卻又臨時安排一些表演、講演之類的節目,強佔掉他們觀賞傑作的時機。試問:畫家們當場表演的,除了一些國畫上的基本技法之外,他們那「率意觸情,草草便得」的作品,究竟能否使得一般觀眾,真正了解到國畫的特質,想像出大師的成就呢?[6]
從畢卡索畫展變成「國畫」家現場揮毫,使得「中西名家畫展」就像是一場陰陽界大師「頭銜」的較勁。「國畫」大師們顯然聲勢差了一截,然而同時期的報紙評論除了原有的畢卡索效應繼續延燒外,也出現了如何懷碩、寒爵(本名為韓道誠,當時為《中國時報》主筆),認為中華民族不應忘本的評論。例如何懷碩表示「不容我們不承認,國內社會瀰漫著一定程度崇洋的風氣,由來已久。因而民族文化的自尊心與自信心的喪失或低落,有識之士均有所議論…」他雖然表面上並非批評畢卡索展,不過他也贊成將「國畫」大師與畢卡索合展並加印在畢卡索展的畫冊裡,並認為「我們對自己民族的天才與名家,似乎不夠愛護,不夠重視,此直接打擊本民族文化藝術之發展,我們不意中是殺了『伯仁』了!」[7]

何懷碩還認為中國古代畫家需要的是更多深入的學術研究,然而當時相關的學術研究雖然口頭上也說著中西交流,骨子裡的底限還是強勢的國族主義。1970年,臺北故宮博物舉辦了第一屆「中國古畫討論會」,當時與會的美國學者高居翰(James Cahill)提出晚明畫家受到西方銅版畫影響時,在現場受到激烈的反對。據他後來自述:
一九七○年,臺北故宮舉辦國際性的中國古畫討論會,蘇立文(Michael Sullivan)和我各有論文發表,當時與會者對我們的反應,我至今仍記憶猶新。蘇立文的論文考據說明了在晚明時,耶穌會士所傳入中國的圖畫為何,以及中國人如何因而得見這些圖畫;我的論文則舉證說明晚明的一些畫家,如何地運用了這些西洋圖畫,我主要是以吳彬作為討論的主題(也是我的論文題目)。這兩篇論文,連同我們所作的一些猜測,都受到中國學者激烈地否定,他們老調重彈,重申中國繪畫重精神,不像西洋是以物質為主,並且說中國畫家,至少是那些優秀的畫家,並無需要、而且也不會想去求助於西洋藝術中的視幻技法。[8]
高居翰的論點在當時受到來自各方的批評,但是在臺灣所受的評論基本上並非來自於觀點,而是政治意識形態的立場。這類高舉著民族自尊的心態也是當時的主流意識形態,它不僅無助於真正的中西交流,也無助於在敞開的世界中定位自我認同。

事實上它真正助長的是在展覽的修辭上描繪出意識形態的幻想──在這樣的幻想裡,中西並駕其驅。中西名家畫展是其中的一個詼諧版本,而且也不是唯一一次。1993年,臺北故宮博物院舉辦了著名的印象莫內大展,這個展覽最初是由帝門藝術基金會籌劃,但是由於故宮不肯借場地而懸置三年。後來中國時報出面協調解決場地問題,展覽才得以順利籌備。這次大展的焦點雖然是莫內的原作,但它的正式名稱為「十九世紀末期中西畫風之感通」(1993.2.19-4.25,故宮博物院近代文物展覽室),現場擺出了吳昌碩等同時期中國畫家的作品,彷彿就這樣子放著,加上生花妙筆的說明,它們與莫內的作品間就會自行「感通」一般。

這類展覽確實是構築在單純追求效果的修辭之上,例如印象莫內大展雖然是「中西合璧」,不過畫冊卻將中國畫單獨分冊。在這本分冊的展覽序言裡,署名為當時的故宮院長秦孝儀如此寫著:
今天我們這個近代文物展覽室,也就是故宮與帝門藝術基金會約定,安排印象派諸大師作品的展覽場所。與此同時,本院也要展出十九世紀末期──清代季世中國名家劇蹟,唯限於場地格局,只好把我國[筆者註:中華民國]名作,安排於二樓展出,可是一切規劃仍能上下貫通。由中國至西歐,遠離數萬里,展覽場地,卻只相隔一樓,而且藝術的感通是毫無隔閡的,我想大家一定不會介意這一點吧![9]

不過,至少就當時去參觀的經驗而言,我們確實是不會介意把中國畫放到二樓去的啦…
 


五、畢卡索的問題

畢卡索的展覽在80年代臺灣舉辦時多少仍不能免去政治性的質疑,但政治上的禁忌顯然也開始鬆動。1981年歷史博物館舉辦畢卡索陶藝展時,(1981.2.21-3.22,歷史博物館國家藝廊)開展後有立委在立法院總質詢中質疑畢卡索的黨籍問題。當時的教育部長舉出義大利導安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的例子(安東尼奧尼於1972年受大陸官方邀請到中國拍攝紀錄片,最後拍成的作品〈中國〉卻因不符合官方的期待而被禁播),答覆「只要作品本身有利於對匪宣傳作戰,即使作者本人為共產黨,亦不妨害其作品在我國展出。」(《中國時報》,1981/02/25,版3)

此時官方對西洋美術展的重視基本上是被動地讓時代推著走,其間則不時顯露出落後於時代的習氣。例如北美館在1980年剛開始籌備時,幾位保守的評審委員認為美術館不應該冠上「現代」兩字,以致最後變成目前「臺北市立美術館」這樣的名稱。北美館開館後,首任館長為出身故宮系統的蘇瑞屏,不僅同時辦了十場大展,被當時的藝術家們戲稱像在「辦桌」。後來蘇瑞屏更因為惡意破壞展覽作品而引起軒然大波。

舊有的體制也開始暴露出問題。1984年省展在巡迴展出途中,從高雄運往馬公展出時,因為馬公輪發生爆炸而有數百件作品沈入海中。由於這次意外的後續處理問題,當時報紙從官員遮遮掩掩的口中,批露了已經舉辦了38屆的省展從來就不曾為參展的作品保險,而直到今天,許多省展得獎的作品仍然下落不明。這些現象都顯示出在官方的想法裡,這些展出的美術作品就像是貼在牆壁上的宣傳海報一樣,用完即可收掉,這是政治長期宰制藝術的結果,而即使到了今天,這種心態依然沒有太大的改變。

每一個藝術的發展或許都有其政經脈絡,但在臺灣,甚至不需要從作品「文本內部的隱含脈絡」去找尋,處處就可以看到政治直接干涉藝術的現象。藝術的相對自主性非常重要,在其他像是環保的領域裡,一旦在政治面前失去了獨立自主的判斷與操守,其後果就會嚴重影響整個現實環境。藝術也有類似的情況,在〈危急中的文化〉,布爾迪厄表示:
正如貢伯里須(Gombrich)所說的,當「藝術的生態環境」遭到破壞,藝術很快就會死亡。文化遭受威脅,是因為讓文化可以發展的社會經濟環境,在先進國家裡(在那裡,做為自主性條件的積累資本本來就很重要,更不消說在其他國家)受到獲利邏輯嚴重的影響。相 當自主的文化場域,必須──與學校相聯繫──確保生產者和消費者的生產。畫家大約用了五個世紀才爭取到一個可以讓畢卡索這樣的藝術家大展才華的社會環境;一般畫家必須奮力對抗出資人──我們從合約上得知──才能使他們的作品不再被視為依照上畫面積及顏料價格來估價的單純商品;他們必須經過抗爭才得到簽名權,亦即被當成著作者的權利。他們也必須爭取上畫顏色選擇權及上顏色的方法,甚至是主題的選擇(主題特別受到出資人權力的嚴重影響),最後,也是隨著抽象畫的出現才爭取到這些。其他的文化創造者,作家或音樂家,也必須努力去爭取我們今天所謂的著作權(一直到最近才有)。他們必須爭取獨特性、稀有性及價值感,而他們只有和評論家、傳記作者、藝術史教授合作才能被當成藝術家,或「創作者」。[10]

從戰後開始,政治對於藝術的干預,使得藝術家的創作難以開展,也難以和國際接軌。長期在威權下的觀眾,不僅喪失掉見到西洋美術史大作的機會,貧乏的藝術環境,也無從培養起對藝術價值的信念。直到今天,這些都是展覽背後的政治操作所欲掩飾的不足:試著想像今天有位高中生,看了費城美術館大展或是梵谷展後引起他對西洋美術的熱情,然後呢?

如果官方真正有心替大眾的美術教育著想,那它們最需要的就是自我反思體制內長期存在的積習。直到今天,美術館似乎在環境的限制下擔負起美術教育絕大部分的任務,而文化官僚們好像也樂於將這樣的責任攬在身上──彷彿有一天,他們將會為了人民的利益,向教育部或教育局的長官們直言極諫美術教育的問題其實是出在(空一格)鈞長們身上一樣。

事實上,美術展覽──尤其是那種急就章趕業績的封包展──是不可能取代教育所缺乏的教學師資、學術傳統、研究資源以及開放社會的。由於任期與升遷的考量,他們能做的就和以前一樣,妝點在上位者的面子,盡可能在短時間內利用行政手段來謀求個人利益的最大化。這也是何以官方只關心入場人數(政治上具有相當的群眾效應)、想盡辦法謀合財團的利益(同樣也試圖利用社會資源來謀取個人利益),以及想盡辦法往自己臉上貼金,像是每年為自己辦的周年慶一樣──如今又是新的一年[筆者註:本文發表於2011年],說不定某些機構正快樂地湊齊一百位臺灣藝術家,舉辦中華民國百年展呢。 


黃光男編,《臺灣書畫一○○年百人大展》,台虹文化,2011.12。

這類展覽所自負的教育功能讓我想起一個笑話。某人問一個據說很厲害的老師說:「你曉得地球是圓的嗎?」那個老師不加思索地回答:「我不曉得地球是方的還是圓的,不過我兩個都可以教。」直到今天,臺灣的藝術展覽從來就沒有脫離過政治,文化長官們雖然不再有過去的官威,但是而它從戒嚴時期以來為權貴打點門面的本質仍然繼續存在於機構的習氣當中。 只要這些積習仍在,這些官方文化機構隨時都會試圖宰制藝術的自主性。機構內的成員自身則要付出喪失社會理想的代價,並且將自己同化於純粹而危險的權力遊戲中以追求成功。

這種遊戲即使就企業來看也是最糟糕的組織文化,不僅在團體裡不會有信任存在,對外他們也不值得信任──這是一個全盤皆輸的遊戲,然而就如同環保的狀況一樣,在這之中永遠會有樂此不疲的投機者,由於升官遊戲規則不同,這些人可以完全無感於文化。對他們而言最好的狀況就是維持現狀,然而這樣的現狀並非來自於當下:它生產自官方機構的歷史,並且在這些投機者身上,有意無意地複製一個永遠不會產生畢卡索的藝術環境。









 

(2015.4.5 修訂註:由於發表年限,內文新增「筆者註:本文發表於2011年」)


[1] 當時翻譯為〈碧卡梭〉,原文為Art: Captain Pablo's Voyages,刊於Time, 1950.06.26。
[2] 石人,〈畢卡索與共產黨〉,《文藝春秋》,2,2,1955.02,32-33;本報訊,〈藝苑點滴 畢卡索成共黨幌子〉,《聯合報》,1954/07/05,第03版。
[3] 黃鐵瑚,〈讀者迴響:再談黃榮燦〉,《雄獅美術》,238,1990.12,68-69。
[4] 劉國松,〈畢卡索,你的確老了![上][下]〉,《聯合報》,1965/01/16;1965/01/23,版10。
[5] 劉國松,〈我的繪畫觀 模仿新的,不能代替模仿舊的;抄襲西洋的,不能代替抄襲中國的〉,《中國時報》,1965/04/03,05。
[6] 劉文潭,〈觀中西名家畫展有感〉,《藝術品味》,臺北市:臺灣商務,2009[1978]。
[7] 何懷碩,〈畢卡索畫展前雜感〉,《中央日報》,1975/06/25,10。
[8] 高居翰,〈致中文讀者新序〉,《氣勢憾人 十七世紀中國繪畫中的自然與風格》,臺北市:石頭,1994。
[9] 國立故宮博物院,《十九世紀末期中西畫風的感通 國立故宮博物院所藏同時期名家作品展》,臺北市:國立故宮博物院,1993。
[10] 布爾迪厄,〈危急中的文化〉,《以火攻火:催生一個歐洲社會運動》,台北市:城邦文化發行,2003,頁93-94。