2015年11月24日

[推薦文]THK:漫長的覺醒


THK 《建國路上Tī Hit-tiâu Kiàn-kok ê lōo》封面 2015.11 圖版出處在此

 感謝THK在本文發表時所給予的協助。 )

書籍名稱:THK,《建國路上Tī Hit-tiâu Kiàn-kok ê lōo》,台北市:五花鹽出版社,2015。

「中華(殖)民國,英文就叫做 Republic of Colonialism,縮寫樣是 ROC,好棒~」THK曾經在他的部落格上反諷無奈地寫下這句話,當時本省籍候選人柯文哲公開讚揚獨裁者蔣經國,後來在民眾與泛中華民國派社運者(pro-ROC activists)的支持下,為他在選舉中賺得了台北市長寶座。THK是位具有洞察與理解力的漫畫家,他以這個化名行走於網路上,持續探測著台灣島人對於從這個島內外各自個中國手中解放自己的決心--不僅是政治,也是文化上的解放。「僅以此圖文,表達我微弱的抗議」他說「蔣經國的功,我想就是拿來做為觀察台灣社會解殖程度的指標。」在件諷刺漫畫作品裡,這個獨夫手中拿著槍剛槍斃些人,然後對著剩下還活著的人說他們可以走了,這些人則跪在他面前,感極涕零地說他們會輩子感謝他的不殺之恩。

 
THK 功大於過 2014.9.9 圖版出處在此

THK的諷刺漫畫作品,其政治性位在台灣島人的身分認同上。這樣的認同長久以來與中華民國鏽蝕的國族意識型態糾纏不清,若不是想拼命擺脫,就是相反地自願將身心同化到由這個意識型態所形塑的既定現實與歷史後果裡。他不只關心實際的政治事件,也關心這群人心中古怪、但有時真誠的信念。他的作品風格悠遊在心不在焉的政治宣言與酸度破表的諷刺上,並且總是能直擊所有人的心坎,即使是被對號入座的人們也會發現他們難以為自己辯護。

個較少被提及的政治面向則是與母語有關。THK能說很好的台語,而且不只是說,也能用白話字(Pe̍h-ōe-jī、POJ),即教會羅馬字來拼寫。這是基督教長老教會在十九世紀用來拼寫廈門語和台語的拼音文字系統,後來這套系統在日治時期被官方抵制,到了戰後則連同台語被中華民國在教育和文化方面全面抹殺。也因為這個原因,THK有時會用白話字來撰寫他的漫畫對白或說明,不過能夠識別的讀者仍是少數。

THK 悼念個... 我自己的戰鬥 2012.12.22 圖版出處在此

然而,開始他的政治其實和他的藝術並不相關。他是個自學的漫畫家,對於繪畫有著長期的熱忱,並且會抓住工作時間外的機會創作:例如取材自媒體上的美女圖、朋友的畫像、靈感來自辦公室事件的單格漫畫、跟便便有關的梗,以及稍後他出生小孩的保母聯絡簿上。我們也可以從他的部落格發現他也是位有著異常耐性的寫作者,能夠詳述繪畫軟體的特效繪製步驟、漫畫作品說明,以及解釋他為何對便便題材情有獨鍾。(這來自於日本漫畫家鳥山明[Toriyama Akira]著名漫畫《機器娃娃》裡的角色阿拉蕾[舊譯丁小雨])

此時他的漫畫與寫作皆有意識地避開政治評論。這是因為國民黨先前次、二次地贏得總統大選讓他感到失望,並將他推向種「自我放逐的生活」。但是自從第個小朋友出生後,他的生活也開始改變。就像其他小孩子樣,他的小男孩也是在個「正常」的語言習得環境中成長--意思就是排除中文以外的其他母語,而這就觸碰到THK的敏感神經了。母語只是中華民國變態中華教育的個面向,這種教育強加在台灣人的歷史與認同上進行抹除與塗改,而這些也將會是THK作品中常見的題材。

台灣社會的氛圍也在改變。從2010年的強制土地徵收開始,由農地到都市更新都激起了場又場的抗爭;2011年的日本福島核災則在台灣引起新波的大型群眾運動。這些事件揭露了在生活中我們長期曝露、與其共存卻不自知的風險。THK稍晚而漸進地起步,開始以這些社會事件作為諷刺畫的題材。隨著社運人轉載於部落格、臉書與獨立媒體之間,他的作品也逐漸在網路社群中為人所知。

THK 政治乃(欺壓)眾人之事 2013.7.28 圖版出處在此

THK 不乖就打的國家暴力 2014.7.30 圖版出處在此

接著而來的,就是發生於2014年3月18日的太陽花社運。

作為位生活在台南的漫畫家,THK並未北上台北進到立法院內--社運人佔領了這裡並臨時建立了個階層式的戰略中心--此時他的創作量暴增,隨著佔領立院、324暴力清場之夜,以及最後的出關,發表了連串的作品。他也把焦點放在運動期間,那些偽裝在道德修辭下的政治議題。其中件作品是「聖人抗爭」,描繪了位長得像阿難陀的僧人站在蓮花座上接受四周人群的膜拜。他的雙手被枷鎖套住,鍊子則環繞在他的身體與腳部。這件作品巧妙反駁了324暴力清場期間,來自某些群眾的猛烈毀謗與羞辱。這些群眾完全無視於條子的暴力,反而指責這些社運人不服從法律,對他們而言,社會運動定不能破壞安寧,社運人定要守秩序,並且定要在道德上毫無瑕疵--簡言之,對他們來講,根本不應該有任何社會運動。

THK 聖人抗爭 2014.3.24 圖版出處在此

這位僧人正好是符合這種標準的好榜樣,但他同時也毫無用武之地,因而也註定了他與社運失敗的命運。這件作品不止在台灣,也在香港社運人之間轉載。它同時打中了儒教社會中,以教條式倫理為門面的威權政治,以及其支持者與反對者的情感反應。THK也敏銳地觀察到存在於中華民國大眾集體心靈中,那彼此心照不宣的主/奴邏輯。他們的權威性人格是世界史上最長戒嚴時期所留下的遺跡,因而在戒嚴結束超過近三十年後,他們仍舊渴望著完美模範,其心態無異於過去他們渴望個權威的獨裁者,並樂於支持個充滿壓迫的「安全」社會。也正因為如此,加上柯文哲的典範,THK在太陽花社運後轉向解殖議題--問題不再只是KMT,更是ROC,其暴力的歷史遺產仍舊繼續將枷鎖套在台灣人的心靈與腦袋上。

在這樣的環境下,任何「覺醒」的主張--這個口號在太陽花期間廣泛流傳於社運人之中--必然都是漫長的覺醒。這與這個字原有的驟然轉換意義不同,每段覺醒的故事都是在解嚴數十年後才各自漸次甦醒、進而起行動身。

THK自我政治化的冒險是太陽花社運期間,家庭革命故事的個有趣片段。不同於那種孩子覺醒後反抗國民黨父母的常見故事,這裡則是位家長不斷回顧自身生命史,並且以寫作和畫漫畫來磨亮自身政治觀察力的故事,而他也持續用這種方式來理解這個正處於危機中的台灣社會。

他的冒險也提醒我們太陽花社運對個人所具有的「個體」意義--而過去那個階層組織意義則早已被中華民國的選舉所馴養,業已失敗:它的意義在於社運如何為個體帶來了強烈創作靈感與感情動機,讓有意願的個人能夠盡自己所長來嘗試改變世界。這具體顯現在立法院內外周遭的塗鴉作品,幸與不幸,這些作品後來都存在中研院的「窖藏」裡。相較之下,THK的作品則發揮了更大的作用,不只四處被轉載,其內涵更擴展了傳統政治諷刺畫的境界,將題材從政客延伸至社運人、社會運動,乃至於特定大眾的集體譫妄。

THK 覺醒--你覺得你醒了 2015.10.28 圖版出處在此另見作者臉書的討論

THK曾經畫過件表現太陽花運動中社運人如何「覺醒」的作品。「覺醒--你覺得你醒了」構圖裡有名年輕男子坐起並望向窗外,臉上帶著若有所思的表情。他的動作對照著其他兩位睡在旁邊的社運人,他們說著夢話「破壞安寧」、「我覺得我已經醒了」。畫中場景像是在太陽花社運時的立法院,因為他們都睡在地板,且外面樹影提示出他們位在建築二樓。

在窗外,有組社運人已經起身行動,這是由牆上的手寫文字所暗示的情節。它或許指涉了另個發生在2015年中華民國國慶日的事件,當時群社運人趁夜剪爛排掛在新北市中正橋上的國旗,而他們的行動自然也招致大量民眾的辱罵。這個事件與318社運並存於同張圖中,由左到右直到窗外看不見的行動者,對應了不同的自我意識--如果不說是程度的話。清醒男子位於中間,他的表情意義似乎因此顯得更為清楚:這應該是張清醒卻半帶著懊悔的臉孔--大概也還帶著點遲疑--因而他只能眼睜睜看著同伴離去。

這裡不再有更多的家庭故事,取而代之的情節則聚焦在同儕的社會關係上。寫在牆面上的文字與作品說明都以白話字寫成,而它的不普遍在這裡正好成為通信的暗號--雖然不易辨識,但並非無法解碼。這就像易利森(Ralph Ellison)《不被看見的人》(Invisible Man)小說的最後段,「誰能知道我是用低調的頻率為你說出你的心聲呢?」(Who knows but that, on the low frequencies, I speak for you?)在這本小說裡的主角以第人稱敘述自己備受歧視的往事後,他的最後這句話語則是透過書本向著所有讀者說出。

「覺醒--你覺得你醒了」側寫了段逐漸甦醒的集體意識,這樣的意識奮力地透過各種行動,來讓自己從中華民國人的半自覺意識中拉拔出來。這以ROC的行為標準而言,任何跟它不樣的行動當然都會是宇宙無敵超級極端暴力恐怖的行動。不過還好,這世界上當然也有其他標準,這樣的標準珍視並追尋著真正的解放與真正的民主,更重要的是它外於殖民政權的道德判斷。對THK而言,是這樣的覺醒與標準引領著台灣人的建國之路。這個想法反應在他出版於2015年的書名上:Tī Hit-tiâu Kiàn-kok ê lōo(中譯:在那條建國的路上),若以他的英文書名換句話說,即是「為了個更美好的未來」(For a Better Future)。

THK 太陽花開時的感動,花謝後的堅持 2015.3.22 圖版出處在此

2015年9月7日

[已發表]奇美文物館:處於行政與部落主體性的困境中



奇美部落族人親手將文物館的文物全部徹出 圖版提供/奇美部落
圖版來源:奇美部落臉書專頁(連結在此)



(本文原載於《人本教育札記》,313期,2015年7月號,頁76-82。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。) 




前言

位於花蓮瑞穗鄉奇美文物館在重啟十年後,於今年四月一日遭到鄉公所強制解編館務人員,之後幾經協調未果,奇美部落將展品全數撤出。這個文物館興建於2004年,完工沒多久就和許多文物館一樣變成閒置空間。後來一方面因為監察院糾正,另一方面也因為早先奇美部落的族人已開始進行部落營造的關係,這間文物館就在族人共同努力之下,收集部落文物充實館藏,把它經營為部落共有的傳統知識展場。

在事件發生前,奇美文物館一直是博物館界合作的典範。文物館於2007年重啟後,隔年再由原民會與瑞穗鄉公所協調,將文物館交由奇美部落文化發展協會委託管理,此後連年評鑑均獲得優等。除此以外,台灣博物館(以下簡稱台博)也與奇美部落合作策畫「奇美文物回奇美」(2009.8.13-12.31)以及「當奇美遇到台博」(2010.10.26-2011.3.13)兩次展覽,這兩個展覽納入原住民族委員會(以下簡稱原民會)「大館帶小館」的文物館活化計劃裡,並成為博物館與原住民部落合作,以及部落自主經營文物館的著名案例。

這樣的合作關係看起來賓主盡歡,然而一旦發生事情,這個殖民政權就會讓你知道誰才是老大。事件發生後,這個典範必需單獨面對來自地方政府的粗野干涉。當時新上任的鄉長陳進光無預警地解聘駐館員Kacaw(漢名:謝玉忠),理由是他身兼工作室負責人,等同在外兼職。奇美部落認為鄉長的動作乃是不尊重部落十年來努力營造的結果,經過幾次會議後,決定發起抗爭。到了五月五日,原民會、瑞穗鄉公所與部落居民召開「奇美文物館共管會議」,部落主張自主管理文物館,並提出建立人文生態博物館的構想。然而會議中,鄉公所表示文物館是鄉公所財產,不可變成由特定團體圖利、原民會則表示人文生態博物館的構想需於法有據。最後共管會議破局。部落在母親節當天將展品通通撤出文物館。整起事件明確地顯示出原住民文化主體性的建構如何受到殖民政權底下的嚴重限制。



位於奇美文物館一旁,由部落耆老與男子年齡階級的青年共同搭建的傳統茅草屋
圖版提供/奇美部落 圖版來源:MATA TAIWAN(連結在此)


收拾爛攤子

奇美文物館的誕生與重啟,乃是起源於蚊子館與其後續的行政危機處理當中。蚊子館的成因複雜,但大致不出浮泛的政績展示與骯髒的地方政治。華而不實的「國家」建設計劃以各種名目設立公共設施,落實到地方後就變成地方豪強土霸的貪污、綁樁工具。它們也是建築本位的產物,只想以各種看得見的硬體、儀式來博得施政口碑。等到建築破土、風光地剪綵、開幕後,很快乏人問津,加上缺乏後續維護預算,公共建設就變成造價昂貴的蚊子館。

大量的蚊子館雖然是耗費巨額公帑的廢物,倒也提供了媒體與藝文界取之不盡的題材。2005年《中國時報》的「體檢公共建設」、2006年《聯合報》的「口號、建設、幻影」系列報導,分別奪得該年的吳舜文新聞獎。到了2010年,藝術家姚瑞中與LSD工作室合作記錄全台「閒置空間」概況,此後每一兩年就將案例輯成《海市蜃樓》系列。

不僅如此,官方甚至把收拾爛攤子也當成行政績效的展示。這個時候就是藝術展演上場的時候了,由台灣博物館主持「大館帶小館」,是原民會於2007年開始的文化館活化計劃之一。計畫「啟動」時,邀請了五個展演團體於華山文創舉辦記者會表演,這些團體陣容堅強,有戲劇、有李天碌布袋戲、有台北愛樂以及傳統手工藝,一起為公務員終於學會擦自己屁股聲張歌舞。終於長大了,值得拍手鼓掌。

對於部落而言,這些文物館既非活動中心,亦非舉辦儀式時會用到的空間,因此並沒有什麼用處。以奇美部落而言,他們於2005年開始進行部落營造時並未想到利用奇美文物館,而是先在周圍重建兩間傳統茅屋,用以舉辦相關祭典儀式。文物館是後來2007年時,官方為了解決閒置空間問題才與部落協調經營,由原民會編預算,交由鄉公所支付,隔年再交由奇美部落文化發展協會委託管理。換言之,奇美文物館之所以能夠重啟,可說是部落先行的自力營造救活了這座蚊子館。


奇美部落青年會解說訓練 圖版提供/奇美部落
圖版來源:奇美部落臉書專頁(連結在此)


誰的行政主體?

不管是社區或是部落營造往往要透過部落裡的工作室、協會等社造團體向政府機關申請經費後才得以進行,執行過程中往往要面對地方行政自戒嚴以來形成的種種惡習。這些地方上常見的豪強土霸都是戒嚴時期地方政治的產物,但是卻具有難以打擊的合法性,而奇美部落的營造在面對這些主要由漢人構成的政治結構時,同時還面對著原住民主體性建構的問題。

首先,奇美部落與鄉公所長期以來,即因為部落營造理念與行政的怠慢而關係緊張,2009年部落與台博合辦展覽時,因為展櫃招標事件,鄉公所原本就想在年底解聘館長與館員,但因為顧忌文物館會變成蚊子館而未實行。在人事權方面,文物館隸屬於鄉公所,地方首長對於人員有任免權,即使理由不充分也只是領導統御的問題,並不妨礙權力的行使。原民會有評鑑權可以制衡,但終究不是直接權力:這個意思就是,土霸鄉長高興用誰就用誰,原民會如果對人選不高興,就只能間接「幹掉」他。

其次,則是部落營造計畫的官方申請程度程序重點早已本末倒置。提報計畫的內容不僅要符合官方期待,而且寫出一份符合規定的計畫事實上是件不容易的事,甚至寫申請書甚至還成為一門專業課程。計劃的申請格式本身變成一種迎合官僚行政的專業,由於這些外部資源關係到營造的成敗與工作室的發展,部分工作室的申請者必需去社大上課學作文,某些部落會特別成立專門協會、舉辦講習會進行輔導。這些都是官僚行政主導下的變態產物。

這些行政程序不能單純視為申請者的責任,它們加總起來,可以用「他律」來概括。從人事到資源的申請,完全都掌握在一個跟原住民毫無關連的政權上,縱使有原民會這樣的機構存在,永遠也只是讓現狀變得稍微能夠容忍一點,卻從來不是改變的力量,而這就是一種準殖民的權力關係,只是比起戒嚴時期,在權力使上變得更為弔詭而已。


奇美部落族人抗議鄉公所漠視部落自主 圖版提供/奇美部落
圖版來源:奇美部落臉書專頁(連結在此)


在博物館裡變主人?

在奇美文物館事件中,博物館的角色彷彿是旁邊看戲的觀眾,甚至在與部落合作辦展時,它也是冗長行政程序的受害者。然而,博物館在原住民文化詮釋方面確實是 有許多權力。在台博與奇美合作舉辦「奇美文物回奇美」特展時曾有這麼一個場景:奇美部落的耆老從花蓮遠道而來,進入臺博館的庫房裡看博物館的藏品,後來在 工作人員調出的藏品中認出自己部落的東西,對藏品的名稱與意義上與館員開始了一陣討論。

這個場景常被研究者作為「接觸地帶」(contact zone)的例證,在這個地帶,博物館與原住民間在藏品詮釋的權力關係上被倒轉,不再由博物館獨攬。然而,真是如此嗎?「接觸地帶」原本是指殖民主義時代,西方人與自己的他者,亦即其他地區的族群,面對面接觸的區域,例如邊境與貿易站等等,後來這被克里夫(James Clifford)用在博物館空間,認為博物館也可以是文化主體與被展示的文化主體彼此互惠的地帶。

不幸的是,「接觸地帶」被用於中華民國的博物館時,濫情的意象取代了實質意義。例如博物館員李子寧在一篇文章中特別提到當部落族人穿著傳統服飾來到庫房時引起工作人員一陣騷動後,他表示幸好自己還有「制度上」與地理上的「主場優勢」,儘管他接著模仿
克里夫的口吻來形容這群訪客,以及彼此對藏品的熱烈討論如何消融這種主場優越感,但很顯然地,這只是試圖以美學意識形態鈍化權力關係的知覺。

事實上,這只是將一般的田調場景換成庫房而已,但是過去研究者會注意的採訪與受訪的關係,在這裡只是用一種臨場表演的「屈尊」態度所隱蔽。它比較像是班奈特(Tony Bennett)對克里夫的批評:「接觸地帶」只是博物館作為治理工具的延伸,並且是以「多元文化主義」的面貌出現。進一步來說,這個場景的論辯效應並未擴散,它不提奇美部落像是得到特權般來到庫房,看自己被拿走的東西,反而將所謂的對話被框限在一套博物館例常行政上的藏品登記程序裡。(多麼熟悉啊!)這 個程序只是完成一個展覽的一段過程,而且最後的credit當然是算在博物館舉辦「大館帶小館」的業績上--不過至少,這次擦屁股懂得關門了。

李子寧所期待的那種活絡對話在克里夫的場景裡,背後還隱含著看不見的公共領域討論傳統,這種自由在戒嚴與後戒嚴的台灣並不存在--原因無他,正是被純粹的行政形式主義破壞殆盡,而且,不難想像,對公家單位而言看不見的東西就等於不存在。博物館雖然不是土霸鄉長,但是一直為這種形式主義背後的合法性提供意識形態的支持:在過去是「中華文化道統」,現在則是「多元文化主義」,實則直到目前,在中華民國的行政框架下,不僅有像「蒙藏委員會」這種荒謬絕倫、無法代表任何人的蚊子機構,甚至連原住民也被擺在一起,變成所謂的「少數民族」。

這個陣容如果再加上廣西壯族,大概就沒什麼會比這種「多元文化主義」要來得更後現代了吧。也確實,照這樣稍微包裝一下術語,擺出一幅「省思」的Pose,戒嚴時期落後別人超過半世紀的博物館,就可以搖身一變成為最先進的理論前鋒,就彷彿有種命定的時代力量,或是像換展一樣,時間到了馬上可以換成最新展覽消息。

所謂的新博物館學或是後威權時期,實際上只是用學理包裝反動的修辭。所謂的省思也多只限於方法學的套用與反省上,仍然是從行政主體的權力角度來思考:也因此殖民主義像是日治時期的往事,至於現在,中華民國不但不是殖民主義,而且還是後威權時代,因而可以樂觀地看待對博物館內知識權力的行使。

然而從奇美文物館事件可以看出,台灣雖然已經解嚴,但是過去的行政體系仍然存在。這些體系過去配合著威權多行不義,樹倒猴蓀散後,也只是讓中華民國這種系 統性邪惡變得更加地難以捉摸。它所高舉著多元文化主義只是讓它成為道德虛無主義者,像個痴漢一樣用程序管治的方式騷擾著任何阻礙他上班瞎忙的願景與理念, 也因為這種行政系統仍具合法性,因而在政黨輪替後拌住任何轉型正義的推動,影響對象當然包括了原住民族在內。


花蓮瑞穗鄉奇美文物館 圖版提供/奇美部落
圖版來源:MATA TAIWAN(連結在此)


重返原住民主體性的問題

在班奈特所謂「展覽叢結」(Exhibitionary Complex)的概念裡,博物館向來被認為是形塑國族共同體的重要機制。透過國家的機構力量,物品不僅被編列成為一套文明化的敘事,更以修辭將這種文明化的成果歸功於來參觀的國民們,讓這些觀眾彼此形成一種彼此共有的概念。配合其他如考古學、人類學等現代學科,彼此相輔相成,這套機制得以將社會秩序的問題訴諸於文化,不僅以此規範觀眾的身體,更討好他們的心。

結合部落營造,從展品的收集到佈展,奇美文物館也有凝聚奇美部落族人共同體意識的功能。但是與前述的「展覽叢結」不同,嚴格來講,奇美部落的族人其實並未「擁有」文物館:這個館的土地、人事與經營權都把持在鄉公所手上,部落營造的資源來自於中央的分配,更不用說上述的知識機構乃是掌握在中華民國手上。這使得部落營造的結果時時處在缺乏人力物資,以及隨時難以為繼的風險中,而這個政府更將文化營造成果納為己用,成為政績宣揚的樣板範例。

換言之,奇美部落並不是文物館乃至於部落營造的主權者。也因此,在看待這類爭議時,若僅僅是針對法令程序的問題,結果經常是落於認肯他律的制度而徒勞無功。相反地,若要找出問題徵結,就必須先否定法的優位性,將問題提高至主權者的層面上,才有辦法脫離「多元文化主義」的話術中,進而從歷史分析來徹底質問中華民國的統治合法性與性質:不僅要隨時問誰才是台灣真正的主人?更要質問誰在暗中破壞原住民形成主體性?博物館實踐究竟又能在原住民族新的政治主體中扮演什麼角色呢?


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參考書目:
1. 李子寧,〈再訪,「接觸地帶」--記奇美原住民文物館與國立臺灣博物館的「奇美文物回奇美」特展〉,《臺灣博物》,2011,頁4–13。
2. Bennet, Tony. “The Exhibitionary Complex,” in The Birth of the Museum: History, Theory, Politcs (New York, Routledge 1995) pp. 59-88.
3. Bennett, Tony. “Culture and Policy,” Culture: A Reformer’s Science. London: Sage, 1998, pp.189-213.
4. Clifford, James. “Museums as Contact Zones,” in Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge: Harvard University Press, pp. 188–219.

5. 劉千嘉,《臺灣原住民的遷徙:鵬飛抑或蓬飛》,國立政治大學社會學研究所博士論文,2008,頁235-238。

(2015.08.29 修訂註:更正內文錯字與增加參考書目。)
 

2015年7月21日

[已發表]鈴木貴彥:檳榔攤的當代地誌學





東東檳榔 花蓮 詳細作品資訊在此


(本文原載於鈴木貴彥,《全球商店計劃--檳榔攤系列》,桃園市:蘭雅工作室,2015。感謝鈴木先生以及黃蘭雅女士在撰寫、編輯與翻譯本文期間所給予的協助。)

前言

檳榔攤系列作品是鈴木貴彥「全球商店情報計畫」(以下簡稱「全球商店」)的近期新作,過去幾年他在台灣及世界各地找尋別具特色的小型獨立商店,利用數位後製的方式建立模型,並透過網站(http://global-store.info/)將這些商店的影像推廣至全球。「基於全球主義的觀點,世界是在同一個層面上,沒有任何差異。」藝術家在網站上寫著「"位於曼哈頓的電腦商場"和"位於台灣的小吃攤",兩者是具有相等同的狀態。」

檳榔攤當然也是世界的一部分,它們在全球商店網站裡像是地標一般,用經緯度在網路地圖上標定出原始的位置。這些商店與地點是詮釋的輻輳點(convergence),它們的完成也是問題感的開始:這些作品是什麼?從何而來?甚至又將到哪裡去?

這些問題進一步地將我們帶向全球化潮流下的地方知識,而台灣的檳榔攤則是這種知識的代表。它們興起於1970年代,之後透過全球傳播與藝術創作,成為文化界回頭檢視當代台灣特色的例子。「全球商店」則是透過檳榔攤的題材來呈現全球化下的地方特色與當代生活間的關連。 


萬年商業大樓 台北西門町 作品詳細資訊在此



2.5D攝影模型與全球商店情報計畫

「全球商店」計劃開始前,鈴木貴彥在2006年的個展就開始以街頭攝影與模型製作的方式來創作。這個名為「建築物」(2006.7.1-7.29,台北市)的個展也是他首次在伊通公園展出,作品除了101大樓外,其他建築模型皆取材自台北西門町一帶。地標的選擇不限於著名景點,而是聽任藝術家的直覺與觀察。「在台北漫步時,根據自己的意思選出建築物來作為地標,再用數位相機對該建築物逐一拍下每個部位。」(註ㄧ)回到工作室後,鈴木將這些數位相片後製成連貫的建築細部,再組合成半立體造型,稱為2.5D照片模型。

透過這些作品,藝術家探索著當代人的感性質素。以〈萬年商業大樓〉為例,這是一棟屋齡超過四十年的建 築,但也是個平日人群熙攘、逛街購物的熱門地點,其內部逐層隔出百來間店舖,販賣新潮的電子與流行用品。當建築老舊的外觀單獨展出時,觀眾對照著逛街的印象,想必會感受到其中的違和感,而這種感覺即隱含著某種當代性:由於我們大量透過消費來接觸事物,因此對物的情感不再是歷史大敘事,而是零碎、片段,甚至是善變的個人體驗。

伊通個展過後,「全球商店」隨著藝術家的駐村等 藝術活動擴展到台灣各地、日本、澳洲、紐約等地。機遇在選擇商家上扮演重要角色,但建築本身也交雜著人為構做與時間積澱後的當代感與獨特趣味。例如其中一座位於沖繩的雜貨店是間有木柱迴廊的坡頂平房,門口擺著一台鮮紅色的飲料販賣機;在台灣碧潭,一間位於三角窗的小吃店,在原本的水泥建築上,這裡那裡地裝了招牌,面對不同方向的路口,二樓則是灰色的鐵窗住家與鐵皮補牆。 

諸志共同売店 日本沖繩 作品詳細資訊在此

 
碧潭食堂 台北新店 作品詳細資訊在此



豆皮文藝咖啡館 高雄市鹽埕區 作品詳細資訊在此

這種當代感依附在商品快速流通的世界。變成作品後,這些商店仍然持續改變,可能頹圮或消失,讓「全球商店」意外地成爲見證。以台灣的藝術景觀 (artscape)為例,受到資本流動的影響,這裡的藝術空間常因租金或都市更新等因素而被迫搬遷或關閉。鈴木在2010年的展覽「2.5D一年畫 廊,Bye-Bye天津街」(12.23-12.27)與另一件作品〈豆皮文藝咖啡館〉(位於高雄,於2014年10月初結束營業),就分別見證了藝文空間的搬遷與消失。

「全球商店」在製作上可以和系崎公朗(Kimio Itozaki)的作品比較。他們均以街頭作為取材靈感,並以模型來呈現。這些模型均是一種攝影,不過相對於糸崎以立體照片(FOTOMO)來呈現街頭「景觀」,鈴木的創作則著重在「事物」上,攝影後製也讓他能夠放大每一個細節,判斷取捨細節立體化的程度。

2.5D照片模型在展出時常引人貼近細看,傳達出實物也無法企及的獨特印象。從攝影作為機械複製的角度來看,這種貼近觀察的慾望是攝影得以消除靈光(aura)的重要因素。 此外,2.5D攝影也打破了觀者必須透過作者視角觀看的限制—這種限制在攝影中常常用來營造奇觀(例如由下而上拍攝教堂的尖塔)。(註二)

鈴木的作品無意製造奇觀, 這也讓他能夠把作品當成物件,在展覽中重組、解析社會裡的再現機制。2012年「核能極樂假期」(2012.8.11-8.26,台北市一年畫廊),他刻意在核二廠展示館模型周遭放置電子彩燈並播放迪斯可音樂,用以凸顯「死亡」與狂歡如何成為一體兩面的事物。同件作品在隔年的「NG羅曼史」聯展 (2013.10.26-11.24,台北耿畫廊)再次出現,與數件檳榔攤作品擺設在一起。原有的彩燈與檳榔攤原本的霓虹燈飾相輝映,在刻意眩目裡,表現 出生活在奇觀社會中,因過度消費所產生的疲憊感。 

金華城 桃園楊梅 作品詳細資訊在此

千日檳榔 台北市 作品詳細資訊在此


檳榔攤與檳榔文化

檳榔攤在本世紀初成為臺灣的日常奇觀,乃是經濟、品味與管制交相作用後的結果。檳榔與煙、酒一樣是種提神劑,在台灣有數百萬的食用人口,以藍領男性為大宗。1970年代代工產業興起後,大量勞動人口湧入城市,直接帶動了檳榔攤的商機,原本以家庭副業為主的形態在1980年代擴展為加盟、連鎖等企業經 營模式,同時也開始講究攤位地點與造型。早期因為檳榔無法耐久,攤位僅是ㄧ張桌子,機動擺設在自家門口或人潮所在,後來有冷凍櫃保存檳榔後,攤位就大量設 置在交通要道兩側。在造型上,攤位大多用可拆組的建材搭建,在結構上容許更為奇想的設計,有些甚至在底部裝上輪子以便移動。

鈴木貴彥的檳榔攤系列有不少取材自大馬路旁,小尺寸的攝影模型讓建築的特殊結構得以被仔細觀看。例如位於桃園楊梅交流道出口旁〈金華城〉除了由鋁門窗框架而成、如櫥窗般的營業空間外,上方則是與店面高度相仿的巨型霓虹燈看版與照明燈;另一件則是台北市大馬路旁的〈千日檳榔〉,簡單的鐵桌加裝醒目的壓克力看版,表面紅底白字寫著商標與連絡電話。旁邊更豎起一把覆蓋攤位的超大陽傘,甚至連樹的陰影都保留在傘布表面。

檳榔攤成為藝術題材並不是偶然。在商業方面蓬勃發展後,檳榔業就成為視覺上追求吸睛效果,但經營上處處謹小慎微的行業。檳榔從業者大多來自中下階層,為了生存遊走於各種社會關係與規範之間。他們的生活樣態在1990 年代就已出現在林正盛〈愛你愛我〉(2001)與李康生〈幫幫我愛神〉(2007)等電影作品中。檳榔西施的污名化也是另一個重要主題,陳敬寶〈片刻濃裝〉(2002)與黃庭輔〈黃屋手記〉(2006)以長期蹲點的方式,記錄檳榔西施實際工作的面貌,藉以打破原有的刻板印象。這些作品大多在檳榔文化已成日常奇觀的基礎上進行探討,議題常圍繞在其勞動的實質、性別與社會規範上。 



千日檳榔原址 筆者自攝

檳榔攤系列的當代性

在上述創作取向外,取締檳榔攤背後的城市文化治理卻較少被論及。城市的自我形象往往是根據布爾喬亞白淨而保守的價值觀而定,而嚼食檳榔與檳榔從業員則向來承受不健康、不入流的污名。隨著污名而來的則是警察臨檢,以及媒體對於桃色與黑道醜聞的放大報導,最後在2003年,由於官方違反人權,以法令直接干涉檳榔 西施的穿著,反而引起國際媒體的注意。

檳榔攤與城市形象之間恆常處於緊張狀態,以檳榔攤為題材的街頭攝影自然也會受到影響。鈴木貴彥的檳榔攤作品是少數願意提供拍攝的例子,其他多數拒絕拍攝的業主則擔心店面在影像中曝光後,會惹來不必要的麻煩。(註三) 為了同樣的原因,展出作品中也有一件應店家特別要求,不能讓作品上的店名曝光。

就作品本身而言,檳榔攤系列給人的印象十分日常:ㄧ間店面、桌面上使用中的器具、檳榔西施只是坐在鋁門窗後方的店員、 鋁窗玻璃映照出周遭的風景,如此而已。然而這種日常感是多麼不容易啊!經過大眾經年累月疊加的刻板印象,再經過藝文界的平反之後,如今對照這些攝影模型,想必會帶給觀眾一種違和感。

這些效果,再一次地,來自2.5D攝影對於奇觀的解構,從而還原了檳榔攤在當代台灣社會中原有的現實感。然而這不是單純的記錄,反而是「全球商店」的當代感性在檳榔攤裡找到了命定的表現形式。這些檳榔攤不僅可以隨時拆組、搬動,即使是外觀也會因應流行,適時推陳出新。(註四)相較之下,鈴木的作品反而是整個檳榔業生態中較能擁有確切面貌的事物。

搬遷與改變就是檳榔攤的常態,攝影模型則擷取了其中片段,見證其與當代感性之間,有著密切而浮動的對應。這種對應是種社會階層的矛盾現象,對於真正的檳榔食用者而言,檳榔具有品質與品味,他們會比較,他們知道去哪裡買,檳榔攤或檳榔西施的造型僅僅是陪襯。相對地,造形卻讓文化評論與藝術家十分著迷,為什麼會這樣呢?

這是因為不只是造型,檳榔攤的流動性更是消費社會的人與物所共有的內在表現,也是資本主義中商品交換的特質。鈴木的檳榔攤系列,其日常的外觀更多指向解析檳榔攤的文化建構:所謂的檳榔文化,其作為翻轉主流社會價值的前衛性,背後仍然是以符合當代感性為前提的品味策略,而這也遙相對應著檳榔文化背後的商品化邏輯。 


結語

檳榔業也會用影像來置入行銷,例如檳榔紙盒與打火機上,常會印上店家的商標並附帶清涼的美女圖,隨著消費者的口袋移動宣傳。這個過程雖然不是藝術創作,但是與「全球商店」的某些作法頗為類似,例如高舉有商店照片的牌子後拍照上傳、攝影模型的平面展開圖可在網路下載等等。

在這些手法裡,造成廣告效果的關鍵還在於產品特色的形塑。「全球商店」裡 的作品就像是遊記體裁中的景物,始終是在當代地誌學中發掘獨特性,儘管藝術家沒有進行長期田調,他與對象物的經驗距離就是我們與物的距離,反而被他用來將檳榔攤對象化、客體化,使其成為兼具清楚的現實與創作意義的作品。

作為對象物的存在,鈴木貴彥的檳榔攤系列展現出它們不管是集體文化象徵 或是個人記憶所繫,在映入眼界時都不免受到強大的商品化邏輯影響。這樣的影響如此地深入,相當程度上已決定了當代人的感知模式,而「全球商店」則不斷地證實這種模式似乎也構成了某種共同的溝通方式,或許也已構成了當代人共同的精神生活。




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註一:鈴木貴彥,〈2006年7月1日-29日 at 伊通公園 :台北、台湾〉,取自「Takahiko Suzuki / 鈴木貴彦」 (http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_after/2006/20060601.html),網頁擷取日期:2014.9.30。

註 二:Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. p.223, 228.

註三:在2003年就曾發生過國外建築期刊以檳榔攤作為雜誌封面,隨後因有礙國際形象由警方循線找到檳榔攤所在位置。詳見楊雙宇,〈國際媒體 相繼報導桃園檳榔攤〉,「自由時報新聞網」,2003.5.29。(http://old.ltn.com.tw/2003/new/may/29 /today-so7.htm),網頁擷取日期:2014.11.30。 該外國期刊詳見Nicholas Boyarsky ed., Urban Flashes Asia: New Architecture and Urbanism in Asia, Architectural Design, 2003.11.

註四:林政欽,「檳榔攤消費文化及空間意涵之研究」,桃園縣中壢市:私立中原大學室內設計學系碩士論文,2003,頁137。