2014年9月28日

[已發表]台灣現代工藝之父顏水龍:馬賽克壁畫裡的美術與現實


顏水龍〈運動圖中間的女子〉(局部) 1961 馬賽克壁畫
台灣體育學院體育場正門入口 攝影/筆者

(本文原載於《人本教育札記》,2012年1月號,頁60-66。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)



推動工藝的開端

生平跨越日治時期與解嚴之後,顏水龍不僅是著名的畫家,同時也以「台灣現代工藝之父」而為大眾所知。他的工藝運動始於日治末期,在戰後抑鬱的社會環境裡,他也未曾放棄提升大眾生活美感的志業。

顏水龍出生於1902年的台南下營,由於家境的關係,公學校畢業後他參加了教員養成所,在家鄉的公學校當過教員。1920年,他受到同事的鼓勵考上日本東京美術學校,以半工半讀的方式完成學業。顏水龍也是日治時期少數能夠去法國遊學的畫家之一。1929年畢業回到台灣後,他原本想要效法畫家高更去山地當警員,後來經過友人的勸說才決定赴法。為了籌措旅費,他在台中、台南舉辦個展,並受到彰化銀行董事長以及社會人士的贊助才得以成行。

顏水龍是日治時期少數能遊學法國的畫家之一,不像其他三位留法的畫家,劉啟祥、楊三郎與陳清汾那般家境殷實,無經濟壓力。沒有社會人士的支持,顏水龍不太可能前往法國,這也決定了他與留法三公子不同的藝術觀──他的美術理念一開始就把重心放在社會上,努力透過工藝的改革來促進一般人的生活美感,希望能夠有更多愛好藝文的人支持更多的藝術創作。

 
1955年左右顏水龍與妻子及子女之全家福照片
圖版來源/莊素娥,〈台灣美術全集6:顏水龍〉,台北市:藝術圖書總經銷,1992,頁199。


1932年,顏水龍因為健康因素自法國返台,隔年赴日本東京壽毛加牙粉公司工作,負責廣告設計,隨後於一九三六年開始進行成立台灣工藝學校的計劃。他先自費參觀日本各大工藝學校的教育設施,並收集與德國包浩斯(Bauhaus)工藝學校的相關資料,隔年他向總督府文教局與殖產局提出計畫,意外地獲得回應。不過官員告訴他成立學校茲事體大,只能暫緩,但給了他一個職位、一筆錢以及一張可以免費搭火車的優待卷,先前往台灣各地,調查可作工藝材料的土產。

這個計畫因為戰爭而沒有下文,不過殖產局後來補助顏水龍,在台南關廟先後成立「南亞工藝社」、「台南州藺草產品產銷合作社」,輔導當地婦女在農餘時,利用當地盛產的鹽草製作家庭用品外銷。企圖創辦工藝學校、全島踏查以及深入農家生活的經驗,後來成為顏水龍在戰後推動工藝運動的重要基礎與他畢生未竟的志業。






 

顏水龍〈運動圖〉1961 馬賽克壁畫 2590×926cm
台灣體育學院體育場正門入口 攝影/筆者


第一座馬賽克壁畫

戰爭結束後,顏水龍繼續協助中華民國政府推動手工業。這段時期他在南投草屯成立了「南投工藝研究班」,並參與創設「台北手工業推廣中心」。不過他與官方機構的合作,最後多因人事糾紛而落幕,顏水龍也在創設手工業推廣中心期間,被誣告貪污而於1958年6月離開。(註一) 隔年,他前往林商號合板公司擔任顧問,也在台灣藝術專科學校擔任兼任教授,開啟了他製作馬賽克壁畫的機緣。


1960年,顏水龍代表商號前往台南開會,受到著名的建築師關頌聲委託,為其建造的台中市立體育場(現台灣體育學院體育館)製作馬賽克壁畫。關頌聲也是當時中華民國田徑協會理事長,培養出楊傳廣與紀政等聞名世界體壇的田徑選手,他委託顏水龍後卻在同一年底不幸生病驟逝,並在遺囑裡指定要繼續完成壁畫。

後來顏水龍向教育部要求經費時「一想起關先生曾拿出三萬元來培養楊傳廣之事…,價格上實在不好開口,於是要了八萬。」(註二)然而教育廳無法提供經費,而營造商最初只估了五萬元。在經費不足的情況下,顏水龍號召藝專學生於暑假期間前往台中,協助製作馬賽克壁畫,以二十天左右的時間完成〈運動圖〉。

〈運動圖〉目前仍在原址,立於體育館正門上方橫幅的牆面上,顏水龍製作時充分考慮到壁畫的位置。門口進去是田徑操場,而該壁畫內容也像一扇大窗戶般,預現出操場中的情景:場上左側有短跑、長跑、跨欄與鏢槍選手,右側有跳遠、鐵餅、體操、棒球與足球選手。中間則是四位身著白衣、頭戴桂冠的女子,互牽雙手向上跳躍,女子們左後方有兩位跳水選手。 



顏水龍〈運動圖的原設計圖〉1961油彩、三夾板 台灣體育學院體育場正門入口
圖版來源/林俊成,〈鑲嵌藝術:馬賽克〉,台北市:藝術家出版社印行,1993,頁40─41。


Sandro Botticelli Primavera c.1482 Tempera on panel 202cm×314cm
Uffizi Gallery, Florence Source: Wiki

顏水龍〈大鐘印染廠〉馬賽克壁畫
大鐘印染紡織公司烏日廠 攝影/筆者
   
顏水龍顯然也考慮到關頌聲與楊傳廣的關係。楊傳廣即以「亞洲鐵人」聞名的田徑選手,他是馬蘭部落阿美族人,族名Maysang,兩度於1954與1958年的亞洲運動會拿下十項運動金牌。在〈運動圖〉裡,運動員以田徑居多,此外中間的女子們頭戴桂冠、身著希臘長袍,不但引用了希臘時期,為奧林匹克勝利者戴上桂冠的典故,也指涉了1960年的羅馬奧運。那一年,楊傳廣在羅馬奧運會裡拿下十項運動銀牌,成為中華民國第一位在奧運中奪得獎牌的選手。  

除了反映時事,對顏水龍而言〈運動圖〉與後來超過十九件壁畫還擔負著美育的功能。晚年他曾表示「一般人很難有錢買畫放在房間,一幅室外的大壁畫大家都可以欣賞,這種美育才會普及。」(註三)這種美育意味著認識美術傳統與運用,目前〈運動圖〉還留著原本的草稿,圖中幾位運動員的形象是從希臘時期的著名雕像中改造而成。中央跳舞的女子在原本的草圖裡是三人,沿用了西方美術史中的三美圖題材。這些女性在希臘神話裡是美神的侍女,後來獨立成為美的象徵。可以說,顏水龍將美術帶進工藝之中,深化了壁畫的意涵,而這些意涵在當時能夠獲得多少理解,則是顏水龍工藝運動的另一面。


未曾實現的工藝學校之夢

完成〈運動圖〉,也意味著顏水龍的工藝運動從產業面轉向美育。過去在南投工藝班時,學生大多來自於一般社會人士,更早在台南關廟,則是在以手工藝來貼補家用的農家婦女。如今他先後在藝專與台南家專等校任教,傳授對象也變成了校園裡的年輕學子。 


顏水龍的教學十分注重實踐,除了課程的實習課以外,前述〈運動圖〉以及後來的台北劍潭公園的〈從農業社會到工業社會〉都是由學校學生協助顏水龍完成。在校園以外,他也會帶著學生前往台灣各地考察。1971年顏水龍受謝東閔之託,在實踐家專(現實踐大學)裡創立美術工藝科,後來學生回憶起當時的上課情形,多會提到暑假的校外教學壯遊「行程大多五到七天,參觀的重點,從北到南,包括了中壢(榮民木器、地毯廠)、湖口(老街)、苗栗公館(蠶絲公司)…」,除此之外,「平時的週末週日,像台北近郊的三峽、淡水、北埔、新竹等地的古厝、古廟和古蹟,都不會錯過。」(註四)

這種教學方式類似德國包浩斯學校的工作坊教學,同時也不斷回顧著顏水龍自己早年走遍台灣的考察經驗。顏水龍未曾放棄設立工藝學校的構想,但也沒有真正實現過。1965年他與霧峰林家合作,打算在萊園中學裡創辦美術工藝學校,卻因官僚的紅包文化,受到教育局刁難而沒有成功。(註五)後來在實踐創辦美術工藝科時,也因為課程性質與名稱與台灣藝專不一樣,屢受教育部阻礙,最後顏水龍不得不妥協。
 

當時的教育環境也不利於工藝教育發展,顏水龍的教學在當時可說獨樹一幟,其實也是孤掌難鳴。在升學主義掛帥的情況下,美術、勞作課的時間往往被犧牲掉,工藝教育從國小到高中,根本沒有連貫。在這種情況下,進入大專美工科的學生基本上完全像白紙一樣,必須從頭開始教育。顏水龍很早就已經觀察到這樣的現象,並很明白現實的限制與後果「我們美工教育的水準就提高不起來,畢業以後的設計水準更無法提高,間接影響到生產的經濟發展與文化水準。」加上設計師在社會上不被重視,顏水龍最後總結「這樣下去,永遠沒有辦法生產真正made in Taiwan的產品。」(註六) 




顏水龍〈向日葵〉1964台中太陽堂總店
圖版來源/林俊成,〈鑲嵌藝術:馬賽克〉,台北市:藝術家出版社印行,1993,頁60。



顏水龍 〈從農業社會到工業社會(局部)〉 1969
攝影/筆者
顏水龍 〈從農業社會到工業社會(局部)〉 1969
攝影/筆者攝於2011.5.19



社會環境的限制與反省

教育的困境向來與社會的特質密不可分,將知識縮減至官方的樣版教科書,作為提升社會階級籌碼的升學教育,是戒嚴時期社會控制的手段,也與文化的控制手段互通聲氣。例如顏水龍為台中太陽堂製作於一九六四年的〈向日葵〉壁畫,完成後很快地被官方查禁,原因是向日葵為中共的國花,顯然官方完全不會聯想到梵谷的作品──或許,這也不重要。
 

戒嚴時期政治干預文化教育是常態,但〈向日葵〉仍是個意外的例子,在生活中需不時保持警覺才是對文化最大的箝制。在這樣的環境下,任何社會運動與作品的社會意涵都必須十分地含蓄小心,其中又以顏水龍參與台北城市規畫的例子最為有趣。1968年,台北市長高玉樹邀請顏水龍加入台北市容美化委員會,協助當時的台北市的城市規畫。顏水龍在這段期間製作了幾件馬賽克壁畫,其中又以中山北路旁,劍潭公園的〈從農業社會到工業社會〉(簡稱〈農業圖〉)最為著名。  

〈農業圖〉經常被當成是歌頌台灣鄉村的牧歌作品,但它其實還有更特別的寓意。它的構圖並非一般常見的自然景深,而是切分成幾段,以工作時序為原則,圖示出牧牛、整地、犁田到收割、去穀的農業生產過程。這些以往在風景畫中當成點景的農夫如今躍為主角,更特別的是,工業敬陪末座,在分量上與整個主題格格不入──顏水龍試圖呈現農民的生活,但在〈向日葵〉之後,他明白不能太過於強調,必須套上台灣社會進步之名進行。


即將進入七○年代的台北市,既不是農村也不是工業,而是個快步走向消費社會的商業城市,在當時的城市規畫下,道路被拓寬,形成今天的中山、敦化、仁愛等交通格局。台北市同時也是座戒嚴城市,高玉樹規畫劍潭公園壁畫時,心中想的其實是蔣中正的座車每天上下班都會經過這裡,而他的計畫也多依靠領袖的意志才得以順利進行,藉此「違建」被強行拆除,「都更」得以排除眾議,肆意進行。

顏水龍也是這個過程的設計者之一,除了〈農業圖〉外,東門游泳池,中山堂周圍、國父紀念館外圍等處都由他參與設計。然而位於交通要道上的〈農業圖〉卻是他對城市景觀所進行的自我反省,他再現出經濟生產的基本面,要市民看見提供我們基本生計的農業,是如何實際進行──這些都是與台北市相形漸遠的世界,然而無此,不僅工業無法生存,更遑論商業發展。

當顏水龍製作〈農業圖〉時,他是否也和高玉樹一樣,想著蔣中正的座車呢?也許如此,但是這座連綿一百公尺的壁畫,其背後的深義,只能出自一位多次踏查台灣產業、參與手工業發展的畫家之手。它的意義,「農業是社會進步的根本」,在今天飽受工業過度發展惡果,環保意識急起直追的台灣而言,仍舊是擲地有聲──這不是顏水龍能預知未來,而是每個關心社會背後生產機制的人最後所必然得到的結論。

 

結語

顏水龍的馬賽克壁畫從來就不是單純的裝飾,他十分善於轉化美術傳統題材,使其反映時事,甚而對社會提出反省。這些壁畫走在時代的前端,相對地,當時的官方教育與文化政策皆無法跟上他的遠見,在提供顏水龍資源的同時,實際上也是他實現夢想的最大阻礙。

顏水龍的工藝運動並未得到應有的重視,他在官方組織中的角色往往只是任務編組性質,因為對於教育與文化,官方並無長遠的規畫。他的壁畫作品過去也並未得到好的保存,他視為社會教育一環的馬賽克作品,一直到九〇年代後期才再度被重視、整修,甚至「出土」。在種種的環境限制下,顏水龍從來就沒有完成過他的理想,而他的作品與經歷,共同證明了任何美術或工藝運動都無法自外於社會現實,既不能如升學教育一般,固步自封於既有的教材中,也無法在戒嚴的體制裡,在左顧右盼、戒慎恐懼中,獲得發展與理解。

在困境中努力地發展台灣工藝,這樣的故事常被用來彰顯顏水龍個人的成就:顏水龍是「台灣工藝水龍頭」、「台灣工藝之父」、「廣告設計先驅」、「台灣CIS之父」,以及(終於出現了!)「台灣文化創意產業先驅」。隨著他的壁畫作品重新受到重視,顏水龍的作品也開始被密集地展出。


這些公開展覽看似符合顏水龍向大眾推動美感教育的理念,然而當我們隔著櫥窗看著這些被當成「藝術品」陳列的工藝品,看著那些製作簡潔高明的領帶時,或許也該問問,何以我們不是戴著這些造型巧妙的領帶來看他的展覽呢?比起過去,我們的教育、我們的文化政策又進步了多少?我想這樣的問題,才是顏水龍畢生關懷之處,也唯有如此才能開始真正理解他的頓挫,以及我們的社會環境,如何反面地證明他藝術必須向下扎根的理念,正確無誤。



顏水龍 〈領帶〉 1954
圖片來源:張慧玲編,《顏水龍工藝特展》,台中市:台灣美術館,2005。

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註一:莊素娥,〈台灣美術全集(六):顏水龍〉,台北市:藝術圖書總經銷,1992,頁23。
註二:林俊成,〈鑲嵌藝術:馬賽克〉,台北市:藝術家出版社印行,1993,頁26。
註三:黃國漢,〈顏水龍九五回顧展〉之序文,《顏水龍九五回顧展:台灣鄉土情》,台北:台灣省立美術館出版,1997,頁2。
註四:朱守谷,〈永恆的「阿公」──顏水龍先生 記言水龍先生在實踐美工科的往事〉,《工藝水龍頭 顏水龍的故事》,南投縣:國立臺灣工藝研究所,2006,頁45。
註五:林俊生,「顏水龍的工藝推廣-以臺灣原住民工藝發展為例」,國立臺北教育大學藝術與造形設計學系碩士班碩士,2009,頁76。
註六:顏水龍,〈我對促進台灣手工業所作之努力〉,《工業設計與包裝》,10期,1997,頁6-7。