2013年1月19日

被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」(3/3)

(圖版出處在此)


展覽迴圈與作者的擴權

 
 

1.
藝術的創作過程其實涉及了許多現實的社會關係,不只是創作過程,也包括作品的流通。類似〈幸福大廈I〉這類錄像作品,在藝術市場上也都有類似的生產暨流通模式:藝術家找經費拍攝作品並展出,然後(運氣好的)作品就開始在其他展場旅行。所以這幾年,你可以在很多地方看到陳界仁的作品,從北美館、台灣攝影博物館籌備處(現已改為預備館)、「跨國候鳥在台灣—勞動力特展」、「出社會:1990年代之後的台灣批判寫實攝影」。每個展又有自己的標準配備:開幕是一定要的,然後再掛個研討會。這就是藝術的迴圈,平庸無奇到爆肝噁爛的地步。而且裡面有的展,說難聽一點,還真是不挑,像是「勞動力特展」,老實說,根本就跟陳界仁的作品調性完全不合,但是我想大多數人應該跟我一樣:能看到好作品,也就算了。

〈幸福大廈I〉也不例外,但是它在製作前就已經排除掉場地與贊助所可能帶來的問題。作品經費完全是藝術家自費,來自過去賣作品的收入(詳見秦政德的部落格上,陳界仁的回應),雖然掛在台北雙年展名下,但他沒有在北美館裡展出,並未從北美館館方收取分文,當然也沒有受到忠泰機構的贊助。

雖然現在「私人自費」就好像是免死金牌一樣,就相當於「老子出錢,愛幹嘛就幹嘛!」,但是在藝術家獨立掌控的情況下,也讓我們更容易看清藝術機制對藝術家的深刻影響,進而看待藝術的存有論問題,而這不是哲學性的,而是社會面向的問題:如果不是為了一小群以這個專業為生的人士,憑什麼,我們這個社會需要藝術這樣的東西,難道就因為花費了那麼多的金錢(縱然是藝術家自費)、心力與人力,我們就要接受藝術品的存在,進而接受他宣稱的意義嗎?一旦質問這樣的問題,牽動的是整個藝術產製在當代社會中的角色問題。

 

2.
〈幸福大廈I〉不依賴外在的金錢贊助者,但是卻全然地依賴一整套該受徹底質疑的藝術程序。對我而言,這一整個展覽設計,幾乎都是按照一般藝術展覽裡的格式在走,例如你把所有專有名詞,最好連同藝術家的名字遮起來看:台北雙年展──士林展場──樹林展場──座談會,最後還有一個跨年趴,除了跨年趴比較難強求外,這些程序實際上跟一般的迴圈完全沒什麼不同。

我的意思並非是照這格式本身有什麼錯,這裡面的關鍵其實是「儀式性」。事實上,有許多藝術家都知道,要突破展示的機制,就要針對儀式性本身下手。許多規模比〈幸福大廈〉小的展覽,反而都懂得製造小麻煩,而小麻煩的意思不是他們能力不足,而是他們知道敵我的限制在哪裡。例如張力山〈形骸孤島〉、活彈藥展裡徐建宇的〈使用訣竅〉,更直接純情的例子則是「城中末日」展。其他許多確實志不在此的藝術家,大多只能競競業業地創作,不幸的是,雖然他們能創作出好的作品,但是從很久很久以前,台灣當代藝術就再也沒有所謂的壞作品存在了,造成這樣原因無他,正是所有人長期照搬行事害的。


這套藝術機制在當代也大量地被用來為政治與商業服務,事實上與〈幸福大廈I〉要避開的贊助主們並沒有那麼遠。他的「臨時社群」,如前所述,迴避再現的權力關係,建立在許多隱藏現實權力關係的再現手法上,甚至也預設了它的成功。這些作法之所以能夠不被質疑,其實是因為它以「創作」為名,按照藝術機制認定的正當性進行,不僅排除了其他外在標準的檢視,更將許多理所當然的關係特定化為藝術資本,並以自我掩飾的方式進行自然化。

同樣的手法也用在展覽活動上,例如舉辦活動的樹林展場地點常常是被拿來大作文章的對象。但事實上〈幸福大廈I〉展出的兩個場地,不管是士林紙場或一品廠的場地,地點的歷史脈絡其實跟作品內容並沒有什麼直接關係,相較之下其周邊的地緣性跟作品的關聯還比較大(士林紙廠附近是士林王家,樹林場則靠近樂生院)。[註一]單就一品廠來講,除了前面提到的投影片外,一品廠就只是拍攝地點,這或許也是何以藝術家要這麼強調創作過程在這裡「發生」(而不是較為人工的「製作」)的原因:因為除此以外,別無其他關連。


在廢棄工廠裡放電影,頗有左翼政治電影的fu,但其實這類地點在當代台灣早已被馴化再利用為布爾喬亞的文化表相了。華山酒廠、松山菸廠、南港瓶蓋工廠幾乎都是因為先有台灣產業結構的改變,成為閒置空間後再重新變造為所謂的文創園區。這些利用不是「活化」,而是在占這些工廠歷史脈絡的便宜,那些貼在牆上的歷史簡介,基本上避開任何與當代有關的指涉與尖銳提問(陳界仁對此必然所知甚詳),代之以最廉價的情感投射。

這種「去當代」的方式,也配上了許多特定的文字修辭,或可稱為感傷化的語言(sentimentalized language)[註二],甚至這類地點在面臨拆遷前,也會舉辦個一系列的送終儀式,其中宣傳文字情意之真切動人,確實宛若企業主或長官家中喪考妣一般。例如城中藝術區原本是住宅區,在都更改建前無償租借給藝術團體。後來在藝術區結束前也舉辦了回顧展與論壇,同時期也出現了一些公關兼混評論的媒體報導。[註三]這些報導,連同他所舉辦的活動裡可以見到這樣的字句「城市遊牧」、「在安靜的廢墟,眷養屬於台北的回憶」有的沒的。這些標語完全試圖把你的眼光從你該關心的事移開,我們要質問這種「回憶」背後的原因:難道這不就是包括忠泰建設在內,建商們彼此競逐都更暴利,毀壞我們的住所、教堂與古蹟的結果嗎?難道這些是一個「文化藝術」基金會該作的事嗎?這樣的批評你可以說過於泛論或過於特定(隨你高興),但也永遠比那些熱中於辦趴救地球的人要來得直接許多。

這種標語就像是六輕的公關要你對著一條被它污染的臭水溝抒發你的思古幽情一樣。它們其實是經過「感傷化」(sentimentalize)的修辭,它們只有一種功能,就是「偽裝感性可以超越現實關係」,它大量地出現在台灣文創裡,加上一些願意配合的藝術家或藝術展覽,它就被提升成好像是某種不證自明的藝術價值一樣,正好證明台灣文創專門用來為權勢抹脂擦粉。我原本認為這種語言的核心應該是「昇華」理論的庸俗化(the vulgarization of the sublime idea),不過仔細想想這太抬舉它了,因為它缺乏這種品味所需要的教養。它比較接近服務業的公關推銷語言,在討好你的同時,讓你把焦點從商品的品質轉移到你自己的感覺上,其真正的核心大抵不出「藝術可以『美化』人生」這種粗糙的泛泛之論上──「美化」這個字很準確。

 

3.
儘管每個人對於〈幸福大廈I〉的影片評價或有不同,但無疑地,對於展覽本身,〈幸福大廈I〉極度缺乏想像力,甚至可說是完全照搬行事。它比較像是藝術機制授予的作者權透過展覽的媒體效應不斷地擴大,最後遂把一個藝術家原有的聲名與信念,擴大變成好像一個「社會運動」。但是這樣的社會運動是為了什麼?(A Social movement for What?)我們只能從作者的話語推知這是一種「實驗」,然而在那些真正街頭上演的抗爭裡,有多少不是以失望作結,有多少不是從做中學?相較之下,陳界仁的「臨時社群」與他的論壇和跨年趴,不但風險極小,而且事實上沒有人曉得它要幹嘛,就算他想做什麼,在「幸福大廈社會運動裡」,它還必須透過[一個笨重繁複的]藝術中介。我們需要這些藝術機制嗎?

這樣的「實驗」甚至不是開放結局,卻像是不會失敗的「臨時社群」一樣,充滿了作者的述行語言。這次他營造是「參與的儀式」:藝術家先預先設定了一個通過儀式,再用此來界定他的觀眾素質。這些述行語言再搭配對著創作者揣測上意的媒體,就開始自動生產出許多城市文化裡常見的通俗濫情劇(Melodrama),而這種通俗濫情劇,其實就是前述感傷化語言的預設對應的觀眾文化。例如前面提到《破報》的〈左派想像,微型實踐〉,開頭先敘述了記者從台北市來到展場時的過程,然後「……總令人覺得,就連大老遠過來的路途也是展覽的一部分,樹林、板橋、桃園的交界,這就是台灣現代性工業的原始立體場景。」這類像是兼顧「外部脈絡」的說法,是如何能夠知道「這個展覽讓你值得這一趟呢?」,而且比起路途,其實更重要的是記者的內心戲。

陳界仁自己對這種情節也起著推波助瀾之效,他告訴記者「我知道要來這裡非常困難,這是最不可能的展場,但我們要讓藝術在這裡可以發生」、「對我來說,來這邊的觀眾才是真的觀眾」,彷彿比起那些因為寫作而必須全台灣跑遍的人而言,勞駕你從台北市跑去新北市去看藝術家的創作,本身就是件值得大書特書的事一樣。「我坐在這邊也是在搞一個微型社會運動」藝術家如是說,然而他設定的門檻或許排除了沒有耐性的觀眾,卻召喚著城市(說起來也只有台北)文化裡最為自我中心的一面。這也是述行語言與展覽的極限,在這樣的「社會運動」裡,樹林的工廠曾經發生過藝術,曾經辦過論壇與跨年趴,彷彿存在本身就代表了意義,而對於像我一般無福消受者,大概也只能錦上添花地祝賀藝術家,恭喜他展覽活動成功順利吧。



 

結語
 
〈幸福大廈I〉全部都是由藝術家自費、藝術家也認真地投注信念,它的影片很好、創作過程中既沒有醜聞,也沒有虐待動物,每件事情都沒有問題。但是對我而言,這恰恰是藝術評論開始的地方,特別是在厭倦了藝術圈長期動地依靠危機、醜聞反省,以及事態、問題與解決只變得更加地表面之後,更是如此。


在我的認知裡,一般藝術圈對於真正的社會運動不僅十分冷淡、其中也從來不缺說風涼話的人。這整個藝術機制與藝術家個體之間,說穿了就是在為官方政治服務,然後再來就跳到個體的生涯規畫盤算。此外,從這個領域過去的記錄來看,能列舉的藝術反體制事件就是那些(陳界仁也名列其中),但是就靠著這麼點彈藥,這麼多年來藝術界一直是台灣最會厚著臉皮吹噓自己有多反骨的社群。對我而言,這才是藝術與社會運動間的實像。

這種長期置身事外所造就的藝術政治與機制,對外幾乎毫無任何值得一提的抗辨能力與支援。許多藝術圈的大人物之所以在近期開始出現在社運場合,最大的原
不是自覺,而是生存環境的倒退已經影響到產業的基本面,連帶地也使得自己的權益受損之故。另一方面,這同時也可以參與社運的藝術家或藝術相關領域學生的參與狀態中看出:進入社運,基本上就要放棄藝術家身分,作為一個人來參與,至於藝術在其中幾乎只能當成一種技能。

我認為這種放棄專業的狀態是因為體制內長期累積下的慣習所致,而不是理論上必然的結果。然而,當我開始重新思考連結的問題時,種種由這個藝術機制營造出來的「規則」與「常態」,使得釐清問題看似簡單,但是若實際操作,就會明白這是一件頗為困難的事,也讓我瞭解到質問許多最為根本的問題──即使被認為是不懂藝術──有多麼地重要。

〈幸福大廈I〉顯示出一個經濟獨立的藝術創作計畫是如何深深著迷於藝術機制裡的作者特權以及展示文化,此外,這應該令人驚訝。這些機制其實是為了將藝術商品化與流通而存在,而藉由與一般現實的權力關係作比較,也顯示出其間的再現機制本身就是一種常常自我隱藏的權力關係。我認為揭示出這種隱藏性不僅有助於瞭解藝術機制的內規,同時也使我們能夠與現實進行比較,其中當然也包括了「社會運動」在內。抱著良善的信念,〈幸福大廈I〉有意這麼做,最後卻因為過度依賴體制而功虧一匱,而不同於一般的概念,它的失敗乃是建立在作品的完成、展覽的成功,以及跨年的嘉年華會之上。






 

2013.1.19完稿於台北雙年展展覽結束後





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註一:士林紙廠的背景可見於這篇小小書房的活動介紹。
 
註二:在牛津字典裡,sentimentalize具有貶義,意指以感性的方式呈現某物,並著重在它的好處而不提及它的壞處。(to present sth in an emotional way, emphasizing its good aspects and not mentioning its bad aspects.)
註三:經典例子可見於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article202.html

被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」(2/3)

幸福大廈片場入口(筆者攝於2012.10.05)

不會失敗的「臨時社群」
 
1.
藝術家的信念並無法阻止我們繼續問道〈幸福大廈I〉的產製過程裡,想像與現實之間的關係。這樣的問題是在陳界仁將這個不可避免的過程也納入創作時所產生,而基本上,這樣的提問也早就預設了特定藝術範疇的界線:這種關係在記錄片製作裡一定會被放大檢視(陳界仁也在不同地場合強調他並不是在做記錄片),相反地,而在所謂的「錄像藝術」或其他類型的創作上,這類問題其實是被懸置、給定,以及,最重要的,被當成「常態」來接受。

不只是陳界仁的作品本身對權力關係的探討,總是預設藝術為前提,就與其他的藝術媒體與藝術教授一般,很少真正地把作品的這一套用在藝術自身的政治上。這種大家心照不宣的默契,最後在他回頭把創作過程也當成創作對象時,不困難(也不意外)地形成了一種合謀,而這,才是「臨時社群」真正的意義。在這之中,藝術家的身體經常是社會制度的具體化、代理者與能動者,他們的行動往往難與社會身分切割,也因此針對他們的批評往往流於過寬或過窄。我認為要釐清作者與藝術機制間的關係,以及他們共同產生的現實作用,我們需要不斷地將一個被美學化的過程還原至基本的現實關係,並將注意力集中在「權力關係」與「再現」上。


 

2.
〈幸福大廈I〉裡的「臨時社群」最先出現在簡介中,它有個很奇怪的地方,就是從字面上看它沒有作者,它沒有署名,裡面的發言視角(perspective)是第三人稱,所有應該是「我」的地方,全部都變成「陳界仁」。類似的情況其實也見於藝術家過去的展覽介紹裡,但不同的是,這次它的對象是作者與工作人員的現實關係。

其次,它的內容將一般性的拍攝過程用各種概念疊床架屋:工作人員是「諸眾」,一起合作搭建場景是「將拍片現場轉換成被原子化後的不同個體可以相互認識與彼此協助的臨時社群」,依陳界仁的主導下完成作品則是「共同完成這部詩學辯證式的影片」,然後如沙龍照般的工作過程投影片,則是「工作人員以個體視域所拍下的工作照。」因此,「工作人員一起合作搭建場景,依陳界仁的主導下完成作品,並於該場地內同時展出工作人員互拍的工作過程的投影片。」就變成了:「影片的製作方式,延續陳界仁一貫與來自不同背景的諸眾合作,並通過集體搭建場景的工作過程,將拍片現場轉換成被原子化後的不同個體可以相互認識與彼此協助的臨時社群,並共同完成這部詩學辯證式的影片。之後,再於這個場景內放映這部影片,並同時展出工作人員以個體視域所拍下的工作照。」

大多數人會對我的改寫有意見,會說它不尊重「作者」的原意,這點,我恐怕再同意不過了──請把作者找出來。不過對照之下,可以看出它在文字上要的效果其實就是將一般性的創作過程特定化,突出「諸眾」合作,同時特意隱藏作者,使得內容看起來彷彿是工作人員自主地生產出作品一般。這類創作自述性質的文字,用在作品上並不奇怪,但是用在這種一般性的工作過程時,僅僅是遮蔽了藝術家與工作人員間的現實權力關係。

 

3.
在演員的身分與藝術家的創作上,從〈凌遲考〉以後就一直是作品簡介與訪談的要素。在鄭慧華的訪談〈被攝影者的歷史〉裡,藝術家提到「影片中的演員大部分是失業勞工和少數學生,他們大都是第一次拍影片。他們的身體在影片中幾乎是很少移動。」,一直到後來,臨時工、學生以及社會底層社群的演員也常是訪談中論及的對象。這類談論其實很少出現在其他藝術家的訪談裡,相當程度上或許也反映出陳界仁對於其間權力關係的焦慮感。

到了〈幸福大廈I〉,這種創作過程被有意識地進行整體操作。如果不是以「藝術」為前提,說起來這個過程其實相當驚悚:「這些故事分別來自於身邊家人或朋友的真實經歷,每位演員都是在袒露了自己的生命經驗和思考觀察後,才經由陳界仁串聯成一個整體。」(曾芷筠,〈左派想像,微型實踐:《幸福大廈I》中的陳界仁與臨時社群〉,《破報》,2012.10.18。)、「對我而言,在如此勞動且不舒適的環境下,是什麼讓他們願意去做這些『多餘』的事,我想這同時也是人願意對『想像』承擔責任。每個人都會從勞動過程中,發掘自己的『想像』和為此去付出,而衝突、友誼及各種溝通模式也因而出現 。」(林正尉,〈幸福與你,終曲也僅剩狗吠伴隨:談陳界仁的《幸福大廈》〉,《CORE.空間》,第2期,2012.10。)

不但要工作,還要掏心掏肺,做多餘的事,還要被說是自己心甘情願,「臨時社群」實在足以讓《快樂工作人》當成典範。相當程度上,這讓我想起那些看〈凌遲考〉的女工們。這一切之所以不那麼奇怪,乃是因為其意義的合法性方面完全依賴特定類型的藝術機制,不同的是過去用在藝術家個人的甘苦談,現在則是作者的話套在「別人」身上。重點不在於實情是否如此(若非如此,就會變成「醜聞」,但「醜聞」經常導致究責的邏輯,也不見得能夠讓我們釐清其間的過程),而在於其間作者斧鑿的痕跡完全被隱蔽。當工作過程化為這些沙龍影像時,儘管是工作人員彼此自拍,但是中間不僅經過放大定格,也經過挑選、編排,而且僅僅是影像的出現本身就是政治性再現的結果,這種過程的人為操作性藝術家不會不清楚。它最後的效果是感傷化(be sentimentalized)(關於「感傷化」的詳細內容參照下一節),這種效果相當簡化,其與藝術產製之間的真實關係,就算不是為了掩飾現實權力關係,頂多也就是呈現出「和諧的勞資關係」罷了。

事實上,在成功地完成明確的工作目標後,隨著〈幸福大廈I〉影片的展出,連帶也保證了這些沙龍工作照以正面意義出現,這其實是種「倖存者偏差」(survivorship bias),而且請記得,這些影像連同影片都是附屬在陳界仁名下,中間若不是透過藝術的「質變」,〈幸福大廈I〉裡的調性,跟投影片裡的「幸福社群」能夠和諧一致,根本就令人匪夷所思。這些投影片連同〈幸福大廈I〉彷彿是在告訴我們,在這已被在地流放的「諸眾」們,為藝術獻身是多麼有意義的事(如果不說是為了陳界仁工作的話)。但是當我們按照辯證法,問道藝術能夠為他們做什麼時,常常你只能見到藝術家們各自轉動手上的經輪,開始複誦老掉牙的藝術金句,其中一句,就叫過程比結果重要。

 

4.
「臨時社群」的獨特性幾乎全部依靠藝術家的述行語言:以言說本身作為行動的實現,而這種述行語言的權威性則是依賴藝術機制來確保(正因如此,藝術家才有辦法在開幕時侃侃而談他們費解的創作自述),甚至其對於現實關係的遮蔽也受到藝術機制的加持。長久以來,藝術創作總是被當成神祕的過程,藝術家的創作自述也總是主導這種神祕過程的詮釋,也因此讓「陳界仁所謂的的『臨時社群』,其實基本上就是個作者主導創作理念的工作團體。」這樣平鋪直述的斷言變得古怪:彷彿因為它是藝術,就得有其他的答案一般。

這種由藝術機制所給予的作者特權,其實強化了作者與工作人員間的支配關係,而且裡面很多事物的價值其實是被顛倒過來的。例如陳界仁常提及他招募底層社群或非專業者當演員,而很多文章也馬上接受,彷彿這是件有意義的事。但還原來看,一方面,他們之間就是種薪資雇傭關係(薪資問題,陳界仁在秦政德部落格上也有回應),且在工作型態上,與一般的短期工作相比,除了有所謂的「藝術」加持以外,實際上並無二致。

這種薪資雇傭關係在陳界仁作品的例子裡兩邊都沒有虧欠,但是這種關係也注定十分地浮面,無法與影片的深度相比,因為它的合理性與公平性正來自於律法仲裁的禮儀表象,正如我們稱適當的薪資為體面合宜一般(decent salary,注意decent這個字的禮儀意味)。我們必須立刻接著質問背後的系統性問題:受雇的一方,他們在手段上與機會上與藝術家平等嗎?這樣的工作即使不求溫飽,能夠讓他們累積資歷嗎?沒錯,藝術家自己也沒賺錢,但不要忘記,一件藝術作品不是只能換或當成「貨幣」而已,誰都曉得,作品的「流通」(circulation)更為重要,因為在這之中可以累積長期的文化象徵資本(聲譽),同時這也是何以藝術家需爭取所謂的「追及權」(resale royalty),以及何以要追問手段與機會的平等性。更重要的,這種質問律法背後的社會不平等並非挑剔或強辭奪理,因為它正是〈幸福大廈I〉裡最重要的創作基礎概念之一,只是從未被用在看待自身的藝術產製過程罷了。

薪資當然非常非常重要,但也必須瞭解這是資本主義社會用以[暫時]處置社會不平等的方式之一,在絕大多數情況下,我們也依賴這種解決方式。另一種社會禮儀則跟藝術較有關,同樣是作為暫時解決不平等的標準程序,它叫做「片尾」,隨著影片的流通而流通。我們都曉得每部電影後面的工作群名單是電影產業裡的一種良好的禮節,它告訴我們一部電影是由許多專業所構成,而不只是導演或明星,相應地作為觀眾,我們也會抵制因為成本考量而去掉片尾的電影院。和薪資一樣,在這種禮節以外,工作人員與導演的區別與權力關係仍然存在,因此工作過程本身會有某種張力在,有時就相忍為安、彼此尊重各自的專業,在這種關係裡,即使在下位者,憑著專業年資在說話分量上,也扮演一定角色,但是電影一定有拍不成的可能性。

事實上,電影宣傳裡也有所謂的「幕後花絮」,看多了,其實你不難發現與「臨時社群」調性相當的感性修辭。嵌結在這種權力關係下,「臨時社群」的沙龍照基本上也只是加長版的幕後花絮。請注意,我要強調這不是否定工作人員的辛勞或成就,我要強調的是這裡面無關個人感受(就像上班族朝九晚五的工作也會碰到好老闆一樣),而是不論合作愉快與否,這裡面都有無可避免的權力關係。這種權力關係是藝術的主流,它跟資本主義的拜物運作有關,〈幸福大廈I〉裡,所謂的「臨時社群」也是在這樣的預設裡進行的,而且在藝術創作裡,它並不是無可選擇的方式。



(接下一節:展覽迴圈與作者的擴權)

被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」(1/3)


〈幸福大廈I〉的拍攝場地(筆者攝於2012.10.05)

消失在幕前的藝術家


1.
〈幸福大廈I〉是台北市美術雙年展(2012.09.29~2013.01.13)的作品之一,它的展場有兩處,一處是士林紙廠、另一處是樹林三俊街工廠。士林紙廠的播放處在一間已廢棄的倉房內,為常態播放,同一個地點還有葉偉的〈勾踐進城〉、漢娜‧赫紀希(Hannah Hurtzig)〈等候大廳.現代性場景〉等作品。樹林的展場位於一品建材行內,單獨放映〈幸福大廈I〉,展期只到2012年年底(2012.09.29-12.31)。樹林場同時也是製作影片作品的地方,除了錄像作品以外,另外還有一個小螢幕,放映工作人員在搭建場景時的投影片,這是陳界仁的所謂的「臨時社群」記錄,顯然連同整個場地都被當成作品的一部分。展期結束後,該處被當成場景的建築就會被拆除,從2012年12月28日開始連續三天,藝術家在這裡策畫了〈拆除前夕〉論壇與跨年聲音表演。

第一次到士林紙廠看作品時,其實心中抱著一個疑問:藝術家不是曾經說過不在台北市立美術館展覽嗎?怎麼才兩年,〈幸福大廈I〉就掛在台北雙年展的名下展出?不過這也只是浮過心頭的疑惑而已,也許他的意思是不會在中華民國台北市中山區中山北路三段181號台北市立美術館(含外面廣場跟人行道)展出吧。你得習慣藝術家的言行,他們極愛用述行語言(performative utterance),特別他們再也不幹行動藝術(Performance art)以後。

〈幸福大廈I〉的影片片長84分鐘,它和過去作品一樣,有著普遍緩慢的時間感,情節方面可歸為「四個房間─丟垃圾袋─搬電腦─搬行李─推車」,主要場景多以長鏡頭慢慢遊走於近於靜止的角色,或是跟隨著角色的反覆工作。時間的緩慢感經常被拿來作文章,彷彿它在考驗觀眾,但它其實是種現實感的擬仿──當你想像著這些角色所進行的工作幾近乎一成不變、永無止盡時,就能明白這種緩慢與永恆相較之下仍然是片段不全、縮減的,而它對觀眾造成的心裡效果,相當程度上也是種刻意的反敘事、反故事的手法。

這種反敘事手法對應著非現實的場景構築。原有的鐵皮工廠被改裝為影片裡的公寓場景,在「四個房間」的部分,鏡頭以公寓外觀提示過場,彷彿這些房間具有空間上的關聯性,但是這些房間本身完全是建立在非現實的象徵基礎上。試想,這些離開家、棲身於這棟公寓的角色們,他們如何能夠在出租的房間裡重現裝滿衣櫃衣服的家庭、如何能夠帶著完整的兩包垃圾袋,更遑論居住在裝滿了廢棄辦公桌椅、廢報紙、紙屑的房間。


這些場景的時間質地是由灰塵與舊報紙構成,整體上它們象徵著兩件事:回憶,以及挫敗,至於這些象徵場景何以能夠對觀眾投射現實感的意識,則是這整個作品裡,最為複雜難解的難題──但無疑地,這並不是由作品單獨完成的壯舉。


雖然是藝術家目前片長最長的影片,但是對於看先前作品的人來講,〈幸福大廈I〉的緩慢應該沒有那麼難耐,事實上你仔細分析一下,就知道作品在「節奏」上抓得相當不錯,兼顧到他要的效果與觀眾。但是看到最後時,我卻覺得作品有種原地踏步的感覺,而且片尾沒有常見的工作人員(Staff)名單。幾天後,我來到樹林片場時,疑惑稍微解開。片尾部分被獨立出來,以投影片的方式在展場的一邊放映,成為作品的一部分。


後來我又陸續去了幾次,但是隨著各種展覽論述的出現,更大的疑問卻陸續湧現心頭。我在展場看到的投影片被當成創作,變成了藝術家口中的「臨時社群」,而且還被當成了一種實驗性的社會運動,憑空地在我貧乏不才的觀看經驗裡增添許多額外的意義。對我來說,不管作品品質如何,或是藝術家多麼著名,它也僅僅是一個普通的展覽形式,除了「藝術也是社會的一部分」這種泛泛之論外,它到底是藉著什麼能夠被當成是種社會運動?行動的目標又是什麼?


我沒辦法從媒體報導裡找到答案,因為在這些報導裡,藝術家的說法總是被預先接受,而展覽的「成功」則是被給定的。這些媒體現象並不讓我驚訝,所以我也只能自己找答案,以下我將試著展開問題本身的構造,進一步地嘗試解答。不過這裡必須先說明,後來的論壇與跨年趴我並沒有去。論壇是因為個人時間安排的關係,跨年趴則是我討‧厭‧和陌生人一起跨年。
 


2.
〈幸福大廈I〉影片其實有許多個人創作史的內在參照。例如堆疊的電腦螢幕過去曾出現在〈八德〉(2005)、被資遣的派遣工參照2009年發生在國美館的事件(註一)、在拍攝〈軍法局〉(2007-2008)時,藝術家曾經請樂生青年聯盟的成員擔任演員,到了〈幸福大廈I〉裡,樂生則成為主題之一。除了以往常作品中常見的手法外,連影片中「公寓」的歷史都隱約來自過去作品主題的串聯:開頭時的旁白字幕寫著「這裡 總是不斷地被改建/原先 這裡是監獄/後來被改建為工廠/工廠外移後/這裡成為了出租公寓/現在/這個地方將被全部拆除……」

不過要討論〈幸福大廈I〉其實必須要將時間往前,因為其中還牽涉到對陳界仁創作的再理解。眾所皆知,他的創作從〈凌遲考〉(2002)到〈加工廠〉(2004)之間,題材歷經過很大的轉變,由早期的肢解轉變為社會性議題。不過其中「作者不再出現在幕前」這一點卻一直很少被留意。在文學上,視角(perspective)轉換時機通常都具有重大意義,它會決定觀者的情感轉移,就像你是從被害人或加害者的角度去看死刑時,會有不一樣的情緒與評價一般。早期的〈魂魄暴亂〉(1997-1998)等系列以及〈凌遲考〉中都有陳界仁自己的影像。這些以作者為影像角色的作品,除了常見的國家與刑罰、殖民與被殖民、攝者與被攝者等(後面還有很多),必定還包括了另一種後設概念:「犧牲」,而且唯一能從作品中導出的,就是對藝術的獻身儀式。


然而,當時的媒體介紹經常是後見之明的寫法,其他則是一群從作品中發現理論概念著床點的藝術教授們。大多數報導與評論都將陳界仁視為明日之星,沒有人還原時空,視其為一個剛走出多年自我封閉後的藝術家,將自己的身體當成投注在藝術事業上的「賭注」。這裡面隱含的道理其實就跟「拳擊」選手往往是中下階級民眾用以晉升社會階級的手段類似,而以自己的身體為籌碼,正具現了資本主義對於身體的最直接、最猛烈,同時也是最具視覺性的剝削──我想這是陳界仁早期作品裡最有力的地方,或許也是當你皺著眉頭看藝術家被割肉時,超脫你自己以及讓作品意義超脫的詮釋方法之一。


陳界仁的早期創作歷程非常重要,事實上他是跨越台灣「現代」與「當代」的斷裂之間的重要關係人,其經歷比起如莊普、姚瑞中更能明示台灣藝術的在地發展困境,這裡限於篇幅僅能有機會時另文詳述。不過可以確定的是,過去藝術家的這段經歷其實被大多數的評論給荒廢掉了。過去的媒體就和現在一樣,偏愛追殺比爾式的風格,而陳界仁其實也沒有讓他們失望。


在幾篇訪談裡,你可以看見強調重點的變化,在〈魂魄暴亂〉的訪談報導裡,他形容自己夢見過世的弟弟、河邊的浮屍。(李維菁,〈藝術家陳界仁屍說新語: 曾是行動藝術家活躍街頭八年後再以「魂魄暴亂」受矚目〉,《中國時報》,第11版,1998.11.08。)到了〈加工廠〉,他強調該作品與〈凌遲考〉的關係,試圖維持創作觀點的一致性:陳界仁先讓片中的女工們看〈凌遲考〉(@@),然後他擴大解釋了「恍惚」。1980年代的行動藝術時期,陳界仁的「恍惚」代表著身體在承受極限體驗下的半意識狀態,藉此擺脫文明的身體,還原並探索人類原初的本能情狀。正如陳界仁在《民生報》上回應讀者丘慧瑩時所述「儀式的參與者在肉體的極限情境下,心靈所意識到對自身存在狀況的思維,正是我做『試爆子宮』所冀求探索的。」(陳介人,〈評論者的清澈或混沌〉,《民生報》,第三版,1987.1.9。)


這種貌似身體修練觀的概念在〈加工廠〉裡被擴大解釋,這次「恍惚」加掛成為影像的本質,來自於「定影」時的非真實時間,而加工廠的女工則是寂靜中的「恍惚」:「我一直著迷各種於「恍惚」的問題,相對於〈凌遲考〉的『恍惚』,這次我想的是寂靜中的『恍惚』,當我第一次帶著那些女工重回工廠,打開工廠大門時,荒置七年的時間、灰塵,以及記憶,彷彿迎面而來,寂靜中我總覺得低語聲不斷。」(鄭慧華,〈充滿想像、並且頑強的存在--與陳界仁對談〉,《現代美術》,112期,2004.02,頁22-33。)


……可以推想,到後來的作品論述裡,「恍惚」當然就不見了。同樣消失的是藝術家開始真正退居幕後,約從這個時候開始,原本見於<凌遲考>的長鏡頭、時間延遲與重覆等手法,開始被用在「別人」身上,甚至在〈帝國邊界II〉,以自己父親的遺物為創作題材時,影片中的主角仍是由別人來扮演。




3.
藝術家消失在幕前,代表的是觀點的改變,意謂著在影片中藝術家對自我主體的關注開始轉移到作品的對象結構上。在後來的發展裡,不得不提到的是〈幸福大廈I〉與稍前幾部作品裡的典型結尾:由劇中角色共同「合作」進行各種勞動的情節。它隱約地出現在〈加工廠〉最後,女工們一起搬正椅子、擦洗椅面時,但真正有意識地被運用則是〈路徑圖〉(2006)。該作品的對應主題是一個國際性的罷工事件。1995年利物浦碼頭工人遭到無預警解雇,引發罷工與全球碼頭工人抵制貨輪「海王星玉號」停泊下貨,最後封鎖行動在台灣破功,該船隻在高雄停泊,船體被拆解販賣。在〈路徑圖〉影片裡,藝術家則邀請高雄港的碼頭工人虛構出一場不存在的罷工行動,其中一幕,工人隔著鐵絲網排成一排抗議。

〈路徑圖〉可以說是後來作品群的縮影(epitome),它完全站在歷史事實的對立面,內容十分簡潔有力(僅14分50秒),「合作」的手法連帶也被賦予了強烈的虛構性。所謂的虛構,當然是相對於現實而言,在影像裡它是如實地發生,因此該作品也是個十分有力的[藝術]宣言。後來「合作」的情節以不同方式出現在如〈軍法局〉、〈帝國邊界II〉以及這次的〈幸福大廈I〉裡,其中的「合作」被擴及到作品主題以外、不同身分的底層社群。順著這種虛構性的大團結,演員的現實身分常被指涉。尤其在〈軍法局〉,不僅如前述樂生運動成員亦為片中演員,影片最後所有角色各自在報紙碎片上簽名,並以法律書契的背面來指涉因法律因素而無法到場簽名者,尤為其中最為精彩的片段。


這些特點將原有現實與想像的二元性加以複雜化。在〈路徑圖〉之後的作品裡,「合作」的功能逐漸固定。它的作用在於將影片中的想像提昇到[近於政治宣言的]「理想」的境界。但是這種「理想」並非自我證成,它所存在的影像脈絡,無論是場景的時空,乃至於演員的身分都呈現出不同程度、摸棱兩可的虛實雙重性:如前所述,時間以擬仿的方式呈現現實感,此外不僅只有場所被置換,演員的現實指涉都以脈絡錯置的方式帶入影片。一方面,這樣的雙重性在影片裡彼此對立、趨近、置換,另一方面,其間還穿插著透過敘述或是角色身分屬性而提示出的共同社會歷史因素。「理想」在這些界域裡,一方面具有情感上的同理心與經驗上的合理性,另一方面卻擺蕩在被實行的可能(影像)與不可能(現實)之間。


這種有時被稱為「辯證結構」的手法構成陳界仁作品的重要特色。過去藝術家曾經與蔡明亮進行過對談,但內容僅有報導,而無訪談稿,這裡不妨稍作對照。(註二)他們都偏好長鏡頭、影片幾乎都沒有對話,而且相當程度上,陳界仁在〈幸福大廈I〉裡想做的事,特別是對於布爾喬亞無根狀態的感性描述,蔡明亮顯然極度地在行。但是陳界仁作品中特有敘事與背後的結構,卻可以完全區別於蔡明亮的作品,使我們辨認出這是兩個創作意圖完全不同的藝術家。

在〈路徑圖〉之後也是我們所熟知的陳界仁,那個遊走於各種帝國、反殖民以及諸眾等概念的藝術家。作者消失了嗎?當然沒有,他不但存在於創作過程,也存在於藝術機制裡,與過去不同的是,如今陳界仁已經是成名的藝術家了。其作品中現實與虛構的辯證性,其打開的詮釋空間早已超過所謂的「藝術內容的社會面向」──在這樣的辯證結構裡,現實就是作品內容不可分離的一個對立存在(counterpart)。


從這種結構裡也可以推知藝術家若在影片中現身,其作者的身分與其他角色間立刻顯得格格不入,因為這些角色要合作,前提是他們必須具有某些「共有」的屬性,以及對等的權力關係。這個前提與經常訴諸藝術家成長經驗的創作計畫之間,應該常會產生策略上的技術問題,以〈帝國邊界II:西方公司〉來講,作品的出發點是以藝術家父親的遺物開始,但陳界仁技巧性地讓演員來扮演自己,並讓他穿上父親的舊軍服,使得這個角色的身分屬性得以溶入其他社會底層的角色中。另一方面,根據這個辯證結構的標準,其實也有如〈帝國邊界I〉般並不是相當成功的作品。原有的辯證力被簡化為兩方的證言,陳界仁本人雖然也是受害者,顯然他也不想重新回到幕前。作品為了因應統計性的公平性而受到牽制,最後幾乎變成當代藝術裡所謂的「抽樣藝術」。

後來〈幸福大廈I〉沿用了〈帝國邊界I〉裡的見證手法,但它不再直接使用見證人的口述稿,而是直接規定文體「邀請不同身分背景和無固定工作的年輕朋友,以詩或散文寫下其對個人生命史的片段感想」。單就詩作內容來說,結果當然是慘不忍睹。使用這種藝術文體或許本身的品質並不是重點,而是它可以給予影片的某種詩意。但事實上,即使是文體本身也是具有階級的意涵,不說詩常被當成高階的文學體裁(hierarchy of genres),它也像談吐方式般對應著教育資本,而這種資本並非是所有社會階級平等共享的。這還牽連到〈幸福大廈I〉的另一個改變,原有的社會底層角色被布爾喬亞代換掉,而與真正的無產階級比起來他們並非並非毫無力量,而且他們與無產階級最大的不同,就是他們不是無聲的一群,而是具有相當程度的發言權。


這些角色在社會裡較像是「被支配的支配者」,而影片裡後段裡的「合作」情節其實也並非虛構或想像,而是正在發生的社會運動。類似士林王家、紹興社區,或更早的樂生運動,他們發生的原因有很多,但絕對不會是布爾喬亞們終於走出悲傷的家世重新出發。〈幸福大廈I〉改編一個原本用在社會底層的虛構情節,在這裡卻弄巧成拙,打散了長期發展起來的細緻辯證結構,這即是我最初看完影片時,覺得內容原地踏步的原因,而這也令我不得不自問:可以直接行動,何以要藝術來代言我們自己呢?




4.

作者的角色當然也影響到以藝術產製過程為創作對象的「臨時社群」,這方面的詳細的討論詳於下節,這裡我們要繼續討論作者與作品間的關係。相當程度上,〈幸福大廈I〉的影片連同所謂的「臨時社群」或藝術家宣稱的「社會運動」,這些之所以很快地被許多媒體或觀眾接受,很大的原因其實是認可藝術家,以及與其創作之間所具有的「信念」關係。陳界仁的作品幾乎都無法完全封存在美學意義下自我圓滿的整體,除了作品內提示的普同社會歷史因素外,那些在現實中具有社運身分或底層民眾身分的演員,也被有意識地用以引入當代性,用以作為一個社會變遷正在進行中的提示。這是作品中可見的部分,此外陳界仁不僅在創作時與他們合作,在現實裡,他也積極關心並參與社會運動,同時也開始在藝術圈內進行組織文化「諸眾」的工作。

不過這裡需要釐清的是,「有參加過社運」這樣的形式條件並不是陳界仁的行動具有說服力的原因。不,不是因為某人有參加士林王家三二八當晚的行動,所以我們要相信他,當然更不是因為那種浪漫且無稽的「左派藝術家」想像。


這些只是末端的結果或是效應,更重要的其實是,陳界仁作品中,「理想」的可能與不可能,不僅擺蕩在影片內容裡,在現實中這也對著觀眾丟出「應然」與「實然」的問題,而這樣的觀眾當然也包括了消失幕前的作者。就一個以創作社會底層題材聞名的藝術家而言,他其實選擇了用以身作則來回應現實社會,以及回應他自己的創作,其中有種對於己身創作邏輯的自主性尊重。換言之,在社運中出現的陳界仁其實也是個藝術家與其創作相互深刻牽引的故事。


樣的答案,其間的藝術信念充滿了情與理,足以說服大多數人。對我而言,這也是陳界仁跟社會運動間最好,同時也是分際最為適切的關係。





(接下一節:不會失敗的「臨時社群」)


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註一:當時國美館以「警衛保全」名義雇用一批派遣性質的展場服務員,派遣公司在面試時要求女性繳交驗孕報告引發抗議。後來在陳界仁2010年回顧展時,派遣員工與勞工團體利用陳界仁個展的場地進行抗議。
註二:吳垠慧,〈蔡明亮、陳界仁首次跨界對談〉,《典藏今藝術》,174期,2007.03,頁92-93。