2012年3月27日

核災與想像力的終結:吳其育的〈一號與狗〉

吳其育 一號與狗 單頻道錄像 5'17" 2011 影片出處: OKIYO on Vimeo.



1.
終於,我們知道自己離核能危機有多近了。去年日本福島核災發生時,以當地核電廠為中心,撤離範圍先是半徑20公里,後來隨著危機擴大,範圍延伸到30、40公里。反觀台灣,我們知道在台北市,除了核三廠在南部以外,以總統府為標的,距離核一廠約28公里、核二廠為24公里、核四廠,41公里,而在這個範圍裡,共有五百萬居民需要緊急撤離。台灣的核災風險除了核電本身,還要加上諱莫如深、倨傲鮮腆的官僚。我們現在知道,在台北市內就有高輻射劑量,最高可測得0.2微西弗/小時,而官方的數據則永遠在安全範圍內,超過了只要修改標準即可。我們也知道,當輻射塵飄到台灣時,政府不會告訴你。甚至萬一強烈地震與海嘯發生時,官員還可以打包票沒問題。

上面常見的敘述裡其實包括了許多數字,它之所以變得普通,部分也是因為近期的事件使這類資訊變得切身相關。相對於這種量化的敘述,吳其育在他的作品〈一號與狗〉(目前展出於「不頑之抗」聯展,2012.3.24~4.21,非常廟藝術空間)呈現了另一種質性的角度。這件作品去年在諾努客策畫的聯展中首次展出(「不可小覷:10組藝術家對能源和災難的想像策略」,2011.5.7~6.12)。如今在日本311核災過一年後重看作品,其內容似乎更增添了一份現時的陰鬱感。

2.
在製作上,〈一號與狗〉先進行實地查訪,作品最大的特色在於它呈現出某種地誌學的觀察態度,藝術家帶著攝影機前往核一廠,拍下沿途所見所聞,結束探訪後,再從中整理剪接出某種理路。其中核一廠不再只是抽象的距離、孤立的地標,而是一個具有相對地緣脈絡的地點:透過第一人稱視角鏡頭,藝術家從舊十八王公廟出發,沿著核一廠走到新十八王公廟,在陰暗的天氣裡,他看見了核電廠的排水口、提岸上的死魚以及在雨中出現的小狗,最後他走進新廟前的義犬銅像裡,試圖從先前的所聞所見,組織出一個類似鄉野傳說的故事。

影片中的場景與轉換是一連串的極端對照。一開始,我們隨著鏡頭穿過一個由鐵皮屋圍搭成的屋頂過道,這個過道就像鳥居一般,是某種通過儀式,標示著一個特殊空間的起點。旁白告訴我們「這裡是最靠近台灣最北端的海岸邊,以前好像是一座夜市…裡面有治療痠痛的專家…小貓…小狗…肉粽…還有戶外雅座」,旁白對照著卻是人去樓空的廢棄場所,徒留招牌與空的水泥磁磚灶台。接著走上雅座旁的樓梯後,映入眼簾的是舊十八王公廟前的攤販,以及不算多的遊客。然而正當觀者感覺到回到人間時,靠近街尾時,鏡頭一轉「就在小狗旁邊,我們都叫它『一號』。」核一廠就在舊廟的旁邊。

同樣的對照也見於核一廠與義犬銅像的對比,這些極端的場景變化,代表著當地快速的社會變遷。十八王公廟拜的是犬靈,過去曾經因為大家樂的關係,為廟帶來了求明牌的人潮。絡繹不絕的香客擴大了夜市的範圍,不過也影響到核電廠的周邊交通與安全,後來在1986年決定另蓋新廟,遂有新的十八王公廟與廟前的義犬銅像。這樣的熱潮現在當然已經消退,自然也帶走了夜市的盛況,不僅如此,人事的蕭條感如今更因現身的核一廠,蒙上了一層不祥的意象。廢墟與攤販不只是場所生與死的對比,位於「一號」旁,舊廟口前的攤販也是正接踵廢墟、衰敗中(decaying)的場景。

3.
在這種不祥感裡,天氣是重要成分。影片中並未將天氣當成某種主體情緒的投射──主角仍然天真地念著旁白──而是藉由水漸次強化第二組生與死的對照。潮濕多雨的天氣是北海岸的常態,然而空氣中潮濕的水氣裡彷彿多了不一樣的氣味。從這裡,影片的敘述開始以小狗為參考點。主角前進到攤販街旁的橋邊時「站在狗叫的地方往下面看,可以看見一號非常多水」映入眼前的是巨大的出水口不斷地將廢水不斷排到大海,其上還可看見骯髒的泡沫。原本是生命起源的水帶來了死亡,在鏡頭來到提岸時,許多魚的屍體橫陳在地面上「而且不只一條…還有一條…還有很多條」。

與廢水同樣可怕的還有雨水「在橋的任何地方都有許多小狗,牠們也是濕濕的,總是在下雨的時候,出現在窗戶外面。」這樣的雨,讓人想起「死神的精確度」中的死神總是在雨天裡現身,更讓我聯想到狄更生〈荒涼山莊〉裡開頭中的一小段:「煤灰自煙囪頂上降臨,化為軟黑的毛毛雨,夾雜著其中的片片煤屑,就彷彿細雪紛飛一般──讓人不難想像,這彷彿是為了太陽的滅亡而哀悼一般。」

藉由水、魚和狗間的微網絡,〈一號與狗〉呈現出核污不再只是一時一地的問題,而是一種「系統」。污染進入海水與雨水,代表著毒素已經進入了水循環裡,隨著水周流不息,更代表著它隨時可以進入食物鍊中殘害生物。所有仰賴這個系統而生的生物都無法逃避。然而相較於人類,動物們沒辦法以種種科學數據來調控、躲避,而僅能依憑生物本能來反映環境危機,他們才是第一線的受害者。

4.
當藝術家走進義犬巨型銅像裡時,他環顧四周,為銅像空洞的內裡提出了說明「因為大狗小時候吃了一號排出來的死魚…雖然他的身體是鋼鐵做成的…還是會感覺到不舒服…強烈的嘔吐,吐出了牠的頭殼,吐出了牠的下巴…連他的牙齒都一起吐出來了。」

作為抹煞生命的存在,「一號」與求財改運的十八王公廟之間,原本就具有某種戲劇性的張力。在影片最後,藝術家其實也試圖將他的觀察串成一個類似鄉野傳奇的文體,當他拾級而上來到銅像的頂端時,他告訴我們「之後…每間核電廠外面都有一間十八王公廟…每個人身邊都有一隻大狗跟小狗…牠們總是出現在天氣不好的時候…什麼也不看地,吃下不該吃的東西。」這個編造的傳說其實並不太成功:故事頗為僵直,缺乏了某種內在的活力與彈性,甚至變成反高潮的文體。它也有個沒有意外的結局:十八王公廟的犬神銅像是所有故事的終點、空洞的存在,它是死靈,就和雨中出現的流浪狗一般,徘徊在生與死的交界,根本無從施展神力。

然而,這樣的結局必須結合產製故事背後的條件與困境,方可看出其中更絕對的事物。讓我們仔細回想藝術家在銅像裡的說話風格,先前他的敘述多集中在點的觀察,甚至帶點遊戲的口吻,到了最後新增的訊息越來越少,變成急切緊密地解釋現象。這樣的改變其實不是突然發生的。在作品裡,從「一號」走到義犬銅像間的過程只有旁白簡短地提示過場,但在現實中不只要走過一條漫長的山路,而且是沿著核一廠的圍牆走。我們無法從影片裡得知作者當時的思緒轉折,然而即使不濫情地加油添醋(比如說藝術家「在路上」),終究會由他所得到的這些線索裡,發現其最終交織而成的不會是鄉野傳說,

而是事實。

「一號」的絕對性,在泯滅生命的同時,也壓倒了想像。雖然藝術家本人試圖杜撰一則鄉野傳奇,但是他的創作依從想像而生,某程度上也對傳說的力量保有某種信仰。當他進入義犬銅像裡,探查著銅像的內部時,他說「裡面什麼都沒有」,當他來到銅像頂端時,他說「有一個窗口…卻看不到任何外面的東西」。藝術家想看到什麼?或者更精確地說,他想『找』什麼呢?顯然他什麼都沒找到,唯一找到是他當下看不到,卻在他心中盤旋不去的景象:輻射水伴著雨水流入海裡,狗兒因為吃了海裡的魚而死去,而這就是讓藝術家建構的鄉野傳奇顯得無力的真正原因:面對著悠關生存的真相裡,藝術如何想像?藝術該如何想像?即使其中仍有可能性,這些意象之所以會占據主導地位的原因,我想,對福島核災後的我們,或許也不難猜想。

5.
吳其育的〈一號與狗〉在試圖進行地誌學式的考察時,最終面對的現象卻遠遠地超過科學客觀語言,以及藝術想像的承載力。值得注意的是,構成作品內容的絕對性,其背後最根本的哲學前提與其說是無神論,不如說是一種人與自然的關係。它近似於將道家的自然觀加以極端化,自然的力量不但凌駕於神靈之上,並且無涉於人文德行,「天地不仁,以萬物為芻狗」,一旦自然的本質受到某種改變,它會毫不留情地滅絕任何反抗的事物。

在台灣的反核運動歷程裡,我們並不是第一次碰到與宗教性相關的內容,在蘭嶼反核廢運動裡,可以看到「驅逐蘭嶼惡靈」,在311反核大遊行裡,也可以看到神將陣頭帶領著遊行隊伍,浩蕩地走向總統府。然而與這些比起來,〈一號與狗〉的背後預設顯得更為陰鬱可怖。它不再關心核能如何危害「人類」,而是從動物出發,以其命運帶出與環境密切相關的絕對自然觀。這樣的觀點取消了主體,預視了末世的景象,其中被濫用的核能終於融入自然力量,在絕對裡,生物都無從脫逃、神靈無法抵禦、藝術自然更無從想像。它是死神,世界的毀滅者,而驕傲、自視甚高的人類,也正逐步接引它,成就、實現死亡的國度。



2012年3月17日

反寓言的現實真相:高俊宏的〈烏鴉取水術〉


高俊宏  〈烏鴉取水術〉 錄像作品 2012.2 筆者自攝


一隻口渴得快死掉的烏鴉偶然間發現了一只曾經裝滿水的水瓶。當它將喙伸進瓶口時,卻發現裡面只有一點點水,遠低於它的喙可以碰到的地方。它試了一次又一次,最後仍不得不沮喪地放棄。然後他突然想到一個方法,他叼起一顆小石頭把它丟到瓶子裡。然後叼另一顆小石頭再把它丟到瓶子裡、接著叼另一顆小石頭再把它丟到瓶子裡、接著叼另一顆小石頭再把它丟到瓶子裡、接著叼另一顆石頭再把它丟到瓶子裡、接著叼另一顆石頭再把它丟到瓶子裡。最後,終於,它看到水位上升到接近他的地方,再補了幾顆碎石,它終於因解渴而得救了。

點滴累積成其術。

──〈烏鴉與水瓶〉,《伊索寓言》


1.
高俊宏的〈烏鴉取水術〉(3.4~3.31,「未來事件交易所」聯展,台北當代藝術中心)是「藝術創作者職業工會匯演」的作品,內容頗為類似《伊索寓言》版的故事。這個版本的敘事結構有個很突出的特徵:「接著他叼起另一塊小石頭再把它丟進水罐裡」(Then he took another pebble and dropped it into the Pitcher.)整整重複了五次,刻意造成冗長反覆的效果。與此相應,〈烏鴉取水術〉從一開始就進入了正題,戴著安全帽的男子進入閒置建築時,桌上已經擺好一個長筒狀的透明水瓶,接著男子離開畫面帶回一只油畫箱,開始取出其中的工具,並逐一小心地投入水中。

這些用具包括了油畫畫具(畫刀、顏料)、測量用具(捲尺、百分尺、分度尺)、電子用品(快譯通、相機、硬碟)、與其他如刨刀、螺絲起子等等。在投入水裡的過程裡,儘管可行,男子卻沒有一次把所有的東西通通倒到水裡去。他拿起每一樣東西,提起在半空停頓一下,再讓它落下,在簡單動作中,卻隱含許多強制的潛在限制與規則:工具大小必須要小於瓶口,隨著瓶內空間越來越小,工具外形的選擇也隨之變得越來越重要重要,迫使男子偶爾也要微微地偏著頭,看看是否有對準空隙。

這些都延長了「點滴累積」的意味,但〈烏鴉取水術〉也順此逐漸地翻轉了原有的寓意。在原來的寓言裡,烏鴉把小石頭投入水瓶裡,牠的機智在於以自然法則克服自然法則。到了〈烏鴉取水術〉時,男子投入水中的是一批工具,它們也是生財工具、各有不同的用途,男子卻干冒損壞的風險將它們投入水中。烏鴉的機智在此變成某種受迫的淪落,彷彿男子正掙扎在某種生存的困境中,才不得不出此下策,即使到了最後男子順利喝到水時,他對水質的讓步仍然令人驚嚇。

2.
不過,以上這個反寓言並非作品的全貌。它把這件作品當成現實的借喻,但在作品裡缺乏安置的脈絡。讓我們再把〈伊索寓言〉撿起來,故事裡的水瓶是被丢棄、是「剩餘」的。相對地,<烏鴉取水術>裡的水瓶是刻意準備的,而且水瓶的所在處,是個已經失去功能的閒置建築空間。是什麼讓藝術家捨棄了具現勞動僅僅作為為剩餘價值而奮鬥的殘酷隱喻呢?

在明顯的反寓言背後,<烏鴉取水術>其實還有一個潛在腳本(hidden transcript),意即在既定的權力關係下,受壓迫者或壓迫者各自在背地裡所進行的話語,它對立於公開腳本(public transcript),有自己的聽眾與特殊的限制。這個腳本仍然存在於投水這個冗長的過程裡。不同於〈烏鴉與水瓶〉裡外形相似的小石頭(pebble),影片中被丟進水中幾乎都是用過或堪用的畫具與工具。它們從油畫箱裡被拿出來,是男子的個人用品。當他將它們投入水瓶中,緩慢地、一個接一個、其中有以前「還在」畫圖用的畫具、有隨著接Case次數逐漸累積的工具與耗材、有譯典通,那不會是一個全然無感的過程,或許更接近於一種混合著困惑、甘苦與尷尬的個人回顧。

這當然是一種藝術主體經驗的角度──藝術家並未在作品中自我揭露,一般觀眾只大略地知道「辛苦」兩個字──但是某些人一定懂。這些人沒有固定職業,創作就像是水瓶裡的工具一樣,排徊游移在時有時無的工作機會間。身為創作者所要承擔的還不只是金錢壓力,大多時候他們悲傷地想著婚姻與家庭,對著親戚支吾著自己的工作,而這是世界除魅的代價:主流社會關係的認知不斷投射在你身上,而面對其中的藝術家形象,對金錢斤斤計較就是現實對現實的反抗。

3.
作為隱藏腳本的背景,當我凝想著影片後方的的閒置空間時,不免聯想到1990年代後期,這類空間如何成為許多藝術家的創作基地──以華山為首,這些場所現在都已經變成公共藝術政策角力的場所了。藉由「共同的生存經驗」,<烏鴉取水術>創造出由創作者共享的某種鬆散的同業連帶(band),這種連帶並不嚴苛(它不是秘密結社用的暗號),但是結合著反寓言中的現實照應,確切地扣住「創作者職業工會」這個主題的聯想。

<烏鴉取水術>的重要性在於將創作者的現實困境訴諸於作品展示時,能夠提出嚴肅的看法。他的作品裡,不存在什麼「貧窮才能創作好藝術」之類狗屁的可能性,但也不去直接談論關於「資本主義社會裡工具理性與剩餘價值對於創作者的影響」。他的適切性在於將個人的體驗以恰如其分的方式透過反寓言的方式加以變體,形塑出從創作者經驗出發的觀點。

這種創作者觀點在<烏鴉取水術>中,其最雄辯之處不在於如何「反抗」,卻在於如何「順受」,在於影片最後男人低頭喝污水的瞬間。這不是軟弱,而是標示出創作者與創作的有限性,在此藝術家神話被世界的除魅徹底地瓦解──在嚴酷的現實環境、工具理性的世界裡,要努力開出藝術的花朵,其最直接的代價就是藝術家的身體,而這,才是反寓言裡最現實的真相。





2012年3月10日

消費影像裡的哀傷預感:廖祈羽的〈早安〉與〈小心〉


廖祈羽 〈早安〉 2012  三頻道錄像裝置 影片來源
1.
日前在非常廟空間展出的「Miss. Farewell:廖祈羽個展」(2.11~3.10),其中的「Twinkle系列」,過去曾在關渡美術館展出,目前在展場裡展出同系列的三件新作,另外六件展於北美館。另一系列的新作則是兩件三頻道錄像裝置,包括了〈早安〉與〈小心〉,作品內容皆以日常生活場景為主。〈早安〉的敘事大致上分成吃早餐、窺視與清理;〈小心〉較為複雜,由同一個人同時扮演病人、護士進行身體檢查,而這兩個作品最後都以主角由站立的定裝照姿勢突然倒地結束。

在台灣,以扮裝為主題的錄像或攝影作品並不少見,然而在這兩件作品裡,藝術家所裝扮的對象為一般人物,不是辛蒂雪曼(Cindy Sherman)的電影明星、也不是僵屍、迪斯耐等等特定明星或卡漫人物。她的作品較少諧擬(Parody)的成份,同時也不像小津的電影一般,「示現」(manifest)某個生活中的片段,並且讓現實牽就美學。事實上,在她的作品中種種情欲暗示的背後有種異常冷靜的特質:在她的作品裡,影像不只是想像的工具,影像具有否認身體、取代現實的能力,而當它擬仿日常生活時,其中就帶有某種可怕的情感質素。

2.
這樣的情感質素並不容易描述,她的作品創造的詮釋空間,對應著一個受到大眾媒體浸潤的日常生活。在這種生活裡,俗濫的八點檔肥皂劇與廣告在人們的生活裡占據要角、成為話題、人們視其為理所當然,甚至為裡面的劇情痛哭流涕,也會為強調幸福家庭必要條件的汽車廣告存錢消費。對此,廖祈羽的策略不是提供一個好的連續劇,而是以實際操演的方式提示出這種影像背後的貧乏。

〈早安〉與〈小心〉的場所都發生在一個純白潔淨的房間,這樣的房間與其說是乾淨,不如說是一種經過淨化消毒過(sterilized)的場景:它反常地明亮,每個角落都有均質的光線,看不到強烈的陰影。這連帶也模糊了時間的屬性,場景裡沒有時鐘,觀眾看不出吃早餐和身體檢查的時間差異。在三個螢幕中,情節以步進的手法來呈現時,穿插著某些並不一致的片段,使得這些生活場景彷彿脫離了時間順序。

在這樣的空間裡進行日常活動的藝術家主角,與其說是在裝扮、模仿某個虛幻或現實的角色,毋寧更像是在進行一場極盡巧思的扮家家酒。這樣的比喻對於這兩件作品特別重要,因為基本上除了專注在場景中進行的事外,你看不出主角有其他的外務,例如穿著著女僕服(而不是穿著制服準備上班)準備早餐。扮家家酒也往往隱含一套固定刻板的性別分工,例如煮飯與上班、打掃與看報,當然也包括了()護士與()僕人。

藉由身體形象的在場與不在場,性別同樣也出現在這個日常生活的表演中。最明顯地是主角的情境式裝扮,以及其與日本AV的聯想,相對地,男性幾乎存在於隱喻當中。在〈早餐〉一開始,籐籃裡的麵包,其中一根長棍麵包指向桌面另一邊的空餐盤,接著女主角用刀穿過甜甜圈的中間。在〈小心〉,一開始女主角就含著棒棒糖,最後主角穿著有內臟圖樣的T恤躺在床上時,這時候的鏡頭由腳開始,慢慢地平移到頭部,移動軌跡類似於儀器掃瞄,但是伴隨著卻是心跳的聲音:這是主角,還是男性觀眾的心跳聲呢?

從一開始,作品裡的性別建構就全然建立在第二序語言的基礎上,它調用消費媒體的圖像,針對圖像的引申義(女僕與護士的情色指涉)進行後設詮釋。這類手法在廖祈羽過去的作品中也可以看見,然而性欲在此顯得片段而無力,也並不是作品裡唯一被扭曲的事物。事實上,藉由影像的控制,承載著欲望的肉體也被盡可能地被否認、被隱藏,這兩件作品都儘量避開傳達任何與身體觸覺有關、惱人的(onerous)與會引起複雜情緒的訊息,表演者在這兩件作品中的動作,感覺與自己的身體十分疏遠。讓我們再回到〈早餐〉,當女僕切好麵包後,接著我們看見的是一杯熱飲、一杯倒到滿出來的可爾必思、碗裡的喜瑞爾被「吸」光。然後就跳到清洗餐具──有誰看到她吃了早餐?你感覺不到咬食麵包接口水咀嚼的動作與聲音、看不到優雅準備的食物是什麼滋味。在〈小心〉裡,護士僅以壓舌板壓住看病者喉嚨以及在脖子上貼貼片,僅管準備了針筒,但是沒有注射的動作,最後主角躺在床上時所穿的內臟圖樣外衣更是意味深長,甚至在最後倒下時流出的液體(體液?)顏色,都暗示出角色的身體並非一具肉體。

如果欲望連同身體都被偽裝、否認的話,那麼是什麼在驅動日常生活的作息、驅動我們進食、睡眠、穿衣服呢。這樣的手法,使得身體變得僅僅是為了執行生活常規 (daily routine,請注意routine這個字的規範意味),僅僅以形象而存在。身體的壓制,無論來自生活或是影像,形同於一種死亡的威脅,這種威脅具現在生活就體現在規範對主體能動性的取消,也因此影像在這兩件作品裡與生活常規具有部分共謀關係。然而,對於現實生活而言,威脅身體能動性的是社會規範,而這種威脅發生在一個演示生活的作品場景時,整體上卻具有某種有限性:在身體被否認的同時,身體作為純粹的創作影像,戲裡戲外仍有創作者的意識在操控。

這是影像的另外一面,藝術家一方面接受肉體的消失,另一方面也利用影像。影像使她能夠「戲弄」生活常規,例如在〈早安〉裡,刀是主角唯一的餐具,在用完早餐後拿起刀子的定裝照裡,瞬間的懸疑感脫離了常規,隨即又回歸到某種常態:在只有一個人的世界裡,除了自己她能夠傷害誰?同樣的情況也出現在注射筒的段落。更重要的是,影像讓她得以具現想像的事物:〈小心〉裡一人分飾四角的手法只能藉由影像的手法來實現,藉此,自我身份可以被延展、不同的角色扮演得以在影像的技巧裡得到明確的圖示,時間的序列也因此得以被打破,影像具現像想的力量,成為創作者願意與它共謀的動機。

3.
〈早安〉與〈小心〉一開始的出發點就不是身體上的日常生活:我們的身體長毛、流汗,每一兩個小時就要上一次廁所,每天放好幾次屁,口發臭氣、吃東西發出滋滋的聲音(說到聲音,影片裡其實完全沒有環境音)。這兩件作品的許多特徵,諸如消過毒後的場景經常出現在廣告與商品攝影中,而定裝照帶來如簽名般的風格也像是商品請來明星代言的手法,他們都同樣取消了肉體,然而儘管與消費影像有某程度的共謀,這些到了她的作品裡卻得到截然不同的結果。

廖祈羽的作品裡儘管藝術家打扮得秀色可餐,卻看不到這種迎合的或是情感的投射,作品中的冷淡與無感,對照的是一個情感被徹底濫用的消費影像世界:名人津津有味地吃著垃圾食物,用發亮的眼睛告訴你好好好。那裡也總是滿載著笑臉迎人的角色,就算是哀愁,也總是可以置入商品說出讓你認同的人生大道理:這些大道理或許是快樂主義或布爾喬亞特有的自怨自艾、相濡以沫──彷彿藉由這些,我們才得以擺脫發著臭的身體與發著臭的人生。

這種的冷淡無感不單只是種藝術家的姿態,在對照強大的商品化邏輯下,她更多表現出身體被物化後,成為物品所當有的物性。而這種物性正是情感豐沛的消費影像所極欲隱藏的。正是在此,廖祈羽的作品最終對著觀眾導入另一種驚人共同感:其實,我們都心知肚明生活在這樣的世界裡是什麼狀況,因此當扮裝的藝術家在每件作品的最後突然倒地時,縱然缺乏解釋,卻仍準確地觸動觀眾的心,彷彿我們僅剩下貧瘠與荒蕪能夠證明身為人的感性存在。

最終這即是作品哀傷感之所在,哀傷並非來自於現實生活的困頓,不是來自於我們必須每晚爆肝──相反地,哀傷就在消費影像裡自我證成。周旋其間,廖祈羽作品隱含著讓消費影像取代現實生活的危險性,也以削減側擊的方式準確道出當代布爾喬亞半自願地沈迷於影像消費的宿命感。這種情感不太能賺人熱淚、引起同情,但藝術家在作品中對於虛假了然於心的直視,確實讓人難以迴避。