2011年4月12日

藝術創作者職業工會:行走在藝術創作與社會行動之間

前言

老實說,我並不特別關心活彈藥......

兩個月前,2月19日,一群藝術家在捷運圓山站旁的小公園,花癡博覽會的入口旁邊集合,進行一些法定集會與投票程序後,正式宣布「藝術創作者職業工會」正式成立(以下簡稱「創作者工會」)。從今而後,「藝術創作」,包含表演藝術、視覺藝術、藝術類電影與藝術策展評論,已被承認是一種職業,可以申請加入工會,享有勞健保、正式身分工作者等權益。創作者工會開始籌備時碰到的主要困難在於過去「創作者」並不是勞委會認定的職業項目。 為此,工會籌備會在2009年6月透過台北市勞工局函行政院勞委會,要求新增藝術家職業項目,卻被勞委會拒絕。勞委會諸公們態度消極,要求藝術家像以前一樣選擇其他工會靠行,並不打算新增職業項目,籌備會後來發動聯署與遊行,並在12月再度透過北市勞工局遞送申請書。2010年籌備會在5月與8月兩度赴勞 委會說明什麼是創作,其間還發生大陸藝術家補助事件。就在8月9日籌備會第二度前往勞委會說明,官員表示如果藝術創作可以算職業,那「家庭主婦是否也能主張組成工會?」的同一天,「藝術創作」忽然就被通過新增為職業項目。後續的籌組程序才得以進行。

一、頓挫經驗的反發

成立後的創作者工會,最大的特徵就是其法定會員身分不只包括美術創作。工會開始籌備時,許多表明支持的「回應者以音樂人居多,電影創作聯盟也有意加入,但尚未見到目前在主流市場上名利雙收的個人創作者的聲音。」這些支持者當中還包括了劇場工作者,在2008年,由「每週看戲俱樂部」發起的一場座談會裡就曾提到籌組工會,而他們面臨最大的問題同樣是勞委會的阻撓。隔年湯皇珍正式運作籌備工會事宜後,在其中一場座談會裡,邱尚青(邱婷)也表示「對於劇場或藝術工作者的身份認定,已經討論很多年政府卻一直沒有去執行」。藝術界人士共同發起工會似乎目標一致,除此之外在與官方周旋的過程裡,面對官方質疑何以在藝術家之外,另外來要成立「創作者」時,工會召集人湯皇珍表示成立後的工會將不只涵蓋美術創作者,還包括了文學、建築、服裝設計從業者,最後則以「藝術創作」增列,內容前已述及。

不過,擴大創作者的適用範圍不僅是因為方向與策略上的考量,使他們共同行動的背後動力或許是過去共同頓挫經驗的反發:華山藝文特區。要概括華山酒廠如何從「藝文特區」變成現在的「文化創意」園區,最好的標題應該是「文化官僚走向狗屁之路」。眾所周知,在1997年華山酒廠原本被官方規劃為立法院的預定地,後來在藝術界共同爭取下成為第一個藝文特區,這個好不容易爭取到的場地,在由「中華民國藝術文化環境改造協會」刻苦經營六年多後,最後卻被官方轉包給商人,後來更變成現在所謂的文創園區。藝文特區被強迫轉為營利取向的場所不只影響美術,也影響了對於場所更為敏感的劇場表演。在台灣赤貧的創作環境中,對難以奢望固定表演場所的劇場表演者而言,華山是不可多得的展演場地,如今場地營利取向的要求直接抑制了小劇場的發展空間。

華山事件或許也將成為不同類型創作者間的集體記憶。1997年藝文界開始爭取藝文特區的導火線之一是金枝演社「侵占」該地演出《古國之神──祭特洛伊》,使得導演王榮裕被警方拘留,而創作者工會召集人湯皇珍也是當時成立華山藝文特區的發起人之一。藝文特區成立後,藝術環境協會也曾經嘗試推動工會的成立,最後或許因種種困難而未成功。目前在華山藝文特區的網站裡,對於這個時期基本上只是輕描淡寫,年表也完全以官方的政策為內容(當然了,這個年表很小心地引自別人的著作,不是文建會自己作的),完全忽略前人的努力,對於該場地變成商業場所,則描述為「同時為解決華山長期藝術表演權與公民使用權之間的爭議,乃整併調整為『創意文化園區』,作為推動文化創意產業之特別用地」。在華山事件後,對應著藝文創作空間的壓縮與自由創作的精神受到商業化威脅,加上金融風暴衝擊藝術界,成立以創作者為主的工會更顯急迫。


二、藝術體制與前衛性

除了華山事件以外,創作者工會應視為1980年代繼北美館、各地的藝術學院相繼建立後,藝術再次地進入社會機制中,另闢戰場。1980年代的藝術發展其實也重合著自主工會運動激烈發展的開端。這項運動以苗栗遠東化學工會為先聲,其後還有桃園客運工會(當時成立的自主工聯也聲援這次創作者工會的成立)。對於這些運動的內容,容或已有相當的著作,這裡僅能很膚淺地指出它們發生的背景:首先當然是1987年解嚴。在戒嚴時期,企業內雖然也有工會,但幾乎都是國資本所控制的「閹雞工會」,此外每個企業裡另外設置「人二室」,像是學校的教官一樣監控企業內部的人事活動,在這之上,戒嚴令更明令工人不准罷工,也沒有結社自由。

另一個因素是《勞動基準法》(以下簡稱《勞基法》)的成立。由於國民政府以廉價勞工發展加工產業(愛拼才會贏是台灣史中最狗屁倒灶的神話),加上美國國內保護主義的抬頭,美國政府遂以工會自由化的問題對國民黨政府施壓。在美國的壓力下,國民政府在1984年制定了《勞基法》,但是並未切實施行。解嚴後,《勞基法》與後續的法令轉為解嚴後的工會運動提供了法源依據,也使得這個時期的工會得以「順法抗爭」(rightful resistance),照著政府自己創制的法律進行抗爭。(註)

美術儘管長期以來都有體制與反體制的說法,但是一直要到1980年代,在北美館、藝術學院相繼建立,甚至是稍早建築與與公共工程將公共藝術品納入工程經費的百分比內時,反體制的對象以及體制的界線才逐漸被明確化。當時受到謝德慶啟發的行動藝術雖然早在1982年就開始針對體制進行衝撞,但是比起黨外政治的街頭運動,更直接受到衝擊其實是藝術創作前衛性的界線問題。和工會一樣,行動藝術的發展當然也與解嚴有關,然而後來在所謂的社會風氣逐漸「自由」下,行動或走向街頭的批判效力卻忽然頓失重心,例如1988年當自主工會運動正方興未艾時,陳界仁開始走入八年的漫長自我反省,一直要到1997年或更晚以後,關於國家體制中的隱性暴力才逐漸成為他的創作主題。

藝術創作與社會行動之間還橫隔著對前衛性的恆常要求,相對地,自主工會直接面對著勞資中硬核資源的權力關係,其發展意外地突顯出其重要歷史意義:儘管後來受到官方與資方的打壓而勢力銳減,但是工會運動仍然比藝術更早揭開解嚴後的自由幻象。這樣的比較絕非毫無意義,它隱約透顯出當藝術決定與社會行動結合時,「前衛性」不見得總是能達到創作者所想像的效果。相反地,這樣的結合其實正意味藝術不再能獨立,或是無視於其他領域的挑戰:它不能再單方面地將前衛等同於現實,更不能等同於社會批判。

但是另一方面,前衛性無法被迴避,否則藝術家這樣的類別就沒有存在的理由。它與現實多少具有某種辯證關係,形成某種艱難的創考思考。王墨林的劇場作品在1980年代清楚地反對美術館、國家劇院等體制內的場所,1988年他與周逸昌、王俊傑、黎煥雄等人與蘭嶼的反核廢運動者夏曼‧夫阿原(漢名:郭建平)合作策劃「驅逐蘭嶼惡靈」行動劇,該劇被認為是藝術首次與社會運動結合的創作。但事實上原本規劃好的行動劇到了蘭嶼時,因為複雜的地方派系與台電的關係,使得原本的行動劇變成「製作海報、傳單、道具、六個大布偶而已。」。儘管王墨林後來認為所謂的「演出」就是現場參與抗議的全體人員,也不想將自己限制在既定的美學框架中,但作為藝術第一次結合社會運動的嘗試,製作的道具幾乎從屬於反核社會運動裡,而他也承認「在『真正的美學』上,行動劇場還要去摸索。」(《民眾日報》,1988.2.25,轉引自王墨林,《都市劇場與身體》,台北市:稻鄉出版社,1990,頁341。)

如果說,創作者職業工會的成立使創作者能在社會上的安身立命,那麼前衛性就是藝術家的職業身分的認同(但前衛性不見得會受到社會大眾的認可,而這也是「藝術家」作為一項「職業」時所面對的質疑)。所有類型的創作者都是以此作為共識,彼此互爭高下,創作者工會則給予這樣的競爭更為公平的現實基礎。「前衛性」無疑的是個開放性定義,對前衛性的追求是否阻礙或促進社會現實,這樣的問題答案也是開放的。但這樣的問題要成為真正的問題,前提是其中的矛盾必須被面對,創作者必須讓自己置身其中這種思想的困頓裡,去思考整體藝術的前衛性訴求是否有其根本的界限,以及如何去突破。這些問題直到今天其實還在很初步的討論階段,而藝術創作與現實的關係,事實上也正影響著藝術家願意對於創作者工會付出多少心力。


三、創作者工會:局限與遠景

創作者工會成立不同於自主工會「順法抗爭」,而較接近於「立法抗爭」(在一些援引眾多「現有」勞工法規條文來批評創作者工會的評論者,事實上都在無意間將自己定位在「順法抗爭」的觀點上,更多反應出某種保守的評論立場。),不過它所爭取的與其說是權益,不如說是社會身分的存在,讓創作者能夠跨過進入社會象徵體系裡的門檻,相對地,《公會法》早在1929年就已明確劃分出所謂的管理與勞動階層。

對照自主工會的發展,其實也很快可以看出創作者工會未來所面對的問題。首先,儘管在成立過程裡得到自主工聯的支持,對於文化政策也有著一針見血的批評。但是對於普遍意義下的資方,目前創作者職業工會仍然缺乏明確的批評立場,特別是對於民間資方如畫廊或是如建設公司等企業團體,工會的態度與立場就不如對官方來得明確。事實上,所謂的體制/反體制的問題經常是化約為官方與非官方,創作者工會就好像是為了對應官方文化政策而生一般。如此一來,不僅忽略了財團在這些明顯錯誤的文化政策中所扮演的角色,在批判官方也經常被當成創作手段的情況下,這樣的論述也很難突破議題的特定性來與其他工會團體對話,也很難不被侷限在「藝術家」宣言來看待。

財大氣粗的企業是有能力指使官方的資源分配的。官方需要掛著文創來妝點政績、文過飾非(世界上最不知羞恥的勾當就是好大喜功、往自己臉上貼金,然後又不用花自己一毛錢),而商人則需要「企業形象」這麼一個時髦的經營術語來自我宣傳。一旦觸及到這些,藝術社群與這些集團間各種最現實的共謀關係馬上就成為謀求圈內團結的阻礙。不只如此,日後工會「立法抗爭」的路線開始涉及整體社會資源的分配時,現有的論述侷限也將阻礙藝術家們對現實的視野,也會阻礙與其他社會團體的協商。

這些行動都需要適切的論述、需要巨大的耐心、溝通技巧與思考,也需要相當的經驗。沒有任何一個社會運動能夠忽略官方政策與抗爭的貫時性分析,然而當我們翻開臺灣現代美術史尋求所謂「前人的智慧」時,你能夠得到就真的只是一堆教授了不起的看圖說話,以及個人的英雄主義(這些著作大量出現在1990年代,也就是前輩畫家在市場上身價被哄抬得亂七八糟的時候。)我們對於1980年代工運的認識與概念有很多是來自於當時所留下的口述記錄,同樣地,創作者工會對於未來的行動,其實也會需要某種類似法學研究性質的機構,以個案(case study)來進行記錄、分析抗爭過程所累積的經驗,以為將來的行動提供各種應變的先例。


也唯有如此,在未來的行動裡,無論是失敗也好、成功也好,都必然可以從中吸收經驗與教訓。除此之外,這也有助於在意見紛雜的藝術界裡形成集體認同感(思想無法統一,但是主義可以)。以上所述都基於一個前提,即創作者工會並非像許多工會一樣,僅是消極地提供勞保等保障,而是一個恒常處於意見與批評的公共領域。在這樣的領域裡,工會一方面需要藝術家廣泛的支持與參與,既不能讓它成為官方掌握下的「閹雞工會」,其作為也必須持續地受到各種方面的監督與批評。無論創作者工會將來想要達到什麼樣的理想,都不可能立即成功,但是正如藝術家常說:重要的是過程。成立僅兩個多月的創作者工會有機會成為所有創作者共同的集體經驗與認同所在,在這裡我們團結,在這裡我們得以對抗經濟工具主義,對抗以結果作為衡量人性的庸俗價值觀。






註: 筆者並非研究工會的專家,這裡提及關於台灣自主工會的理解主要來自於陳信行編,《工人開基祖》,台北市:台灣社會研究雜誌出版,2010。特別是其中的王 振寰、方孝鼎,〈國家機器、勞工政策與勞工運動〉(頁1-24)、許甘霖,〈放任與壓制之外:政治化薪資形構初探〉(頁25-70)、夏林清、鄭村棋, 〈站上罷工第一線:由行動主體的角度看1989年遠化五月罷工抗爭的發生及影響〉(頁221-260)、趙剛,〈工運與民主:對遠化工會組織過程的反思〉 (頁261-292)。另外何明修的論文讓筆者思考到許多關於藝術家團體的形態與關係,可惜限於文脈與篇幅無法細論。詳見何明修,〈沒有階級認同的勞工運 動:台灣的自主工會與兄弟義氣的極限〉,《台灣社會研究季刊》,72期,2008.12,頁49-91。