2011年10月11日

以身度量的當代機械鄉愁──劉瀚之2011年個展「流汗之夜」



劉瀚之2011的個展「流汗之夜」展覽海報(圖片來源)





一、前言


劉瀚之2011的個展「流汗之夜」(2011.8.11-8.21)日前於南海藝廊展出,內容包括了五件機械裝置作品、鉛筆素描、圖文印刷輸出與錄像。這一系列的作品皆有機械的外觀,回應日常生活中不經意的需求,乍看之下平易有趣,其實是經過一段反覆流轉的創作手法所製造的效果。


「流汗之夜」的海報或許正適切地表現出展覽給人的整體氛圍。海報中有一張床,床上有一個熟睡的人,背向觀眾。床下則有一個人面對觀眾,戴著帽子,穿著正式服裝,拿著麥克風唱歌。就如同展覽中的作品,遊走在生活與藝術創作之間,有著不同面貌,卻又彷如硬幣的正反面。


用複雜的機械裝置來滿足簡單的欲望,是這次展覽作品的基調。進入展場,首先可以看見一台「書本風扇」(作品本身並無題名,這裡是筆者為說明方便所加,下同。)這件作品由木桌、機械裝置與書本組成,機械裝置裝設在桌板邊緣上下面,由插座供電。桌面切出必要的洞口以讓連接齒輪的履帶通過,約二三組由齒輪轉動的槓桿作周期性的運動,以達成規律的翻書動作,使其像是扇葉般,讓趴在桌上的人吹涼。放在桌面上的書本是個很厚重的書本,(仔細看可以看見內容是吳汝鈞《純粹力動現象學》的繁體版,不過很抱歉,我實在看不動這本書。)封面外紙被剝除,置於機械裝置中間,任由橡皮輪子翻動。


除了機械裝置本身,周遭牆面上還有圖文輸出、素描、錄像等文件般的記錄。如「書本風扇」旁邊有一張素描例示機械的功能,而在另一件「文字閱讀器」裡,作者設計了一個類似單輪車結構的機械裝置,讓人推著走時,可以同時閱讀儀表板位置上、由輪子牽引捲動的卷軸文字。展場牆壁上有一個螢幕與一張照片,記錄著運行閱讀器的狀況。展場另一室展出作品「觀景窗」、「儀容整理器」、「拉衣領機」,大抵也是類似的呈現方式。




二、美學微調的機械


劉瀚之在這次展覽中所展出的機械作品,在調性上不像如許唐瑋的平面作品般,提示出某種科技未來式的意象,相反地,他的作品具有某種古樸的特質。這些作品令人想起英國維多利亞時期發明家對機器的狂熱:試圖以機器來處理生活中的需求,熱情的投注最後往往成就出許多古怪而笨重的成果,如縫紉機、洗浴機,以及附圖這件令人莞爾的瘦身機。


某方面來說,這些工業革命初期的維多利亞機器連同劉瀚之的作品,都讓人不禁覺得還是雙手萬能。不過劉瀚之的作品脫離了機器的進化史,它不像勝家縫紉機或蒸汽火車,變得越來越精密輕快,越來越符合使用慣性,甚至本身也創造了需求,成為生活中的重要事物。相對地,藝術家的機械裝置把書籍當電扇、以及推著走的閱讀器、安置在肩上的觀景窗等,對於講求效率的現代社會而言既瑣碎又缺乏效率。這聽起來像是貶抑之詞,但事實上,作為藝術創作,某種對我們而言更為熟悉的事物開始從這種功能失調中產生。這種貌似因應需求而生,最後卻懸在無用之用的狀態,或許即是劉瀚之的作品純粹力動來源之一。


這些作品都附加在日常生活中原本是舉手之勞的舉動,從實用的角度來看,這這些機械裝置是藝術家自我設定目標並持續思考、解決問題的成果,它們並不是用既有的東西拼湊而成,而是重新創造。事實上,一旦我們試圖想像自己去製作這樣的裝置時,馬上就可以明白,它需要花大量的時間在機器的微調上,這樣的勞動所為為何?首先,這樣的成果使它的作品具有量感,讓人無法忽略它們的存在。其次,這樣的微調意味著大量的手工,而劉瀚之的作品也與維多利亞機器一般,某程度上保留了手工品味上的要求,例如書本風扇的木桌與整理儀容的皮帶。


除了選材,這些作品的創作大多發想於當代日常生活中所進行的美感活動。例如,以「閱讀器」而言,比較牆面上的照片記錄與作品,可以發現裝置上上的文字是手寫,而且每幾段文字間就隔出一大片空白,並非像圖文輸出上的排版文字般等距地排列。空白的長度不只是因為考量到齒輪運轉的速度,事實上也為所謂的閱讀創造了「時間性」,形成了朗讀時才有的韻律。除了閱讀器外,被設計放在肩膀上,取代雙手食指和拇指的「取景框」更是一種類同相機的視覺儀器。


事實上,「取景」的觀念普遍在「流汗之夜」裡的作品,由於這些機械的作用比指甲刀還要特定,因此像整理儀容、趴在桌面睡覺,甚至是拉人衣領等生活經驗,在牽就機械特定功能的同時也被片段化。換言之,這些作品並非「迎合」這些生活經驗,而是以自身的存在讓這些小動作顯題。




三、日常生活的陌生化與回歸


藉由機械來抽離生活經驗中的片段,「流汗之夜」中的系列作品從一開始就具有某種陌生化的特徵,其中的策略也使他不同於其他機械裝置作品。例如與邱昭財「疲軟世界」(2009.11.7-12.5,台北市非常廟藝文空間)中的作品比較,劉瀚之的機械作品像是某種實驗機。這些機械動力構造外露,如「儀容整理器」看起來更是大費周章,盤根綜錯。相反地,邱昭財這一系列作品,以大眾熟悉的圖像為題材,外表極度包裝、打磨潤色,難以窺視黑色外殼底下的機械構造。


這樣的差異對應的是作品與觀眾,或使用者間的關係。在「疲軟世界」裡,觀者與作品間的互動是拉出作品底下小洞中的繩索,使頂端下垂的政治人物、101大樓、西洋棋子直挺,放鬆繩子後則漸次地回復原狀。過程中觀眾僅能夠聽到內部機械轉動的聲音。「疲軟世界」在觀眾的操作上具有一種隱然的規範性,這是因為作品著重在圖像的意義而非機器,而這些包括了政治人物、建築以及藝術典範的圖像,其傾倒的姿態所隱含的象徵,也使他的作品免於變成單純取悅觀眾的玩具。


相對地,「流汗之夜」的作品並不是土耳其人下棋機,機械裝置就是它的外表,並且允許你近看它的原理。事實上,當我們仔細地從中爬疏各項動力裝置的連動關係時,會明白内部機械原理並不如它們的外觀所顯示地那麼複雜。它的科技水平大致上就與一般人在日常生活裡的操作能力差不多。這樣的作品如果是用其他更高階的替代科技會拉遠與觀者間的經驗距離,但是比起用鞋拔來抓癢,要顯得更具原創與美學化──因為其實從作品對力學原理應用的方面來看,它們並沒有什麼多餘的零件,具有某種功能主義的考量。


除了坦率的機械原理以外,「流汗之夜」裡的作品十分貼近身體,卻不全然考慮到舒適感或人體工學。「觀景窗」、「儀容整理器」、「抓衣領機」像衣物般地穿在身上,或如「閱讀器」般隨著身體移動。這些機器作品像不完全及物動詞一般,無法單獨存在,機械本身依附身體之餘,又以繁複的機關和重量顯示自身做為藝術品的存在。兩者相反相成,造就出某種延遲性滿足的效果。相對地,「疲軟世界」在回應觀眾的欲望上,則是相當地即時性,來得快去的也快,幾乎讓我想把它對應到某種較為冷淡(aloof)的社會關係上。


這種慾望延遲的效果,可以透過另一個比較來區別出其進一步的策略特徵。在「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事。」(2009.7.4-8.2,誠品畫廊),廖建中的作品「機車人生」裡,他拼湊出一台哈雷機車,並改成以腳踏板產生動力。在影片中他踩著這樣的哈雷機車上觀音山,緩慢費力地繞過墓地旁的彎道。一生中唯一的一台哈雷,沒有沉著陽剛的引擎聲,相同的只有機車外觀,以及頂著太陽駕駛,卻少了速度的掌握。


藝術家在象徵的操作策略上相當地明快簡潔,在迎合「每個人一生中都該有一台哈雷」廣告辭令的同時,又很快地移除了其男子氣概意象中的幾個關鍵屬性,將其去勢,事實上也等於終止了這樣的欲望在商品化的消費邏輯裡繼續增長。更有趣的是藝術家本人在其中所扮演的角色,在觀音山的同一條路上,他扮演著對欲望窮追不捨、也試圖推延欲望的個體,而在影片中,這種狂熱追求者的形象,顯然也是一種諧擬(burlesque),而這種諧擬透過其中身體的勞動,正與作品的標題「機車人生」中一語雙關的修辭風格相符。


劉瀚之的機械同樣具有延宕慾望的作用,但是較少諧擬的成份。他在「流汗之夜」裡,異常認真地看待這些日常生活中的不經意的動作,將它們放大,使其具有重量。「流汗之夜」的作品有種誇飾的意味,但又不會太過,而他與廖建忠的不同之處在於他讓這種誇飾變成一種意象性的風格,重新置入那個被他擾動的生活脈絡裡;相對地,從一開始就利用既有的事物形象,廖建忠的哈雷機車懸置這種風格意象的再造──這是廖建忠簡潔明快的創作策略之一,對劉瀚之而言卻是另一個階段的創作。




四、藝術家的姿態與日常生活的脈絡


慾望的延遲以及誇飾的手法。劉瀚之與邱昭財、廖建忠的比較大致地是以機器與日常生活間關係作為比較的前提:它們皆以慾望作為驅動力、或多或少對立於工業生產線製造的「產製機器」。這些產製機器大量包圍我們的日常生活,我們之所以能習以為常,不僅是它們回應著我們的欲望,規格化也是它們得以透過商品化的邏輯融入我們的生活之故。


相對於規格化,「流汗之夜」透過展覽布置提示出作品的背景生活脈絡。作品外的文件記錄不但例示出機器的使用方法,文件本身,如照片與素描,其實也加強了作品本身「取景」的特徵。透過美學式的轉化,它們是展覽中建構日常生活的重要元素,對觀眾而言,它們是串聯機械作品和己身生活經驗的觸媒劑。


這種轉化對「流汗之夜」特別重要,因為展覽中的機械是禁止觀眾操作的。這樣的作法或許並非為了吊人胃口,懸宕觀眾的慾望,但也不見得是一般性的參觀禮儀。這些脫離規格化的作品需要特別的照料,它們不像成衣那樣,分成幾個尺寸,每個人再照號碼穿入洞中;這些作品也需要特殊的手勢來操作,特別是儀容機器,線在穿過重重的滑輪後能夠拉動衣角和領口,多少需要特定的手感與習慣。


事實上,這些作品的尺寸一開始就是以藝術家本人的需要而構成的──說穿了也沒有什麼好奇怪的──而且在長時間反覆地微調當中,顯然手感也已經融入成為藝術家本人的習慣裡。


這為展覽中的作品,連同牆上以藝術家為主角的文件記錄,設定了一種有趣而不狎人的藝術家姿態。這樣的姿態成功地在藝術家的身體、作品的創作策略以及作品展示的生活脈絡間取得平衡的狀態。展覽中的機器不僅不會顯得格格不入,反而經由美學化的手段彰顯出作品的特色。藝術家的姿態在這樣的生活中站穩陣腳,但是並沒有讓人覺得過分自戀的私人細節。




五、結語


在藝術家自我設定的創作目標上,「流汗之夜」裡的機械裝置是個成功的完成之作。 它不像某些哈哈哈哈的作品,打著日常生活名號,實則不過是布爾喬亞藝術家在自我生活中攪屎之作。


劉瀚之的作品的不同之處在於他能夠保持距離,直視藝術產製中的藝術實踐與生活的關係。這是他作品中動人的力量所在,然而其中的潛能尚未被全面地開發,這是因為他或多或少地忽視了機械對日常生活的主導力量。


在各種人為建構的社會現實裡,機器會有不同的屬性, 而不僅僅是工具(implement)而已。它並更為基本的層面上決定日常生活的節奏感。例如我們現在的時間感大多是基於機械時間的刻度與標準,而這套系統其實是在工業革命後才較全面地普及,並配合勞動分工的細緻與專業化,將時間切分為工作與休閒,同時也在空間上界定出公領域與私領域。


在我們視為基本常識的面向上,機器與整個日常生活的格局密切相關,而其中幾個例外的生產體系裡就包括了藝術創作在內。「流汗之夜」的作品打開了這種例外生產體系的一個面向--我們在日常生活中的人工製品幾乎都是規格化的產物,一但脫離規格與制式數量,手工馬上會面臨到材料,以及更重要的時間成本考量。然而,儘管在展覽中藝術家的姿態在平凡中獨樹一格,但是更大範圍的層面上,藝術家與主流日常生活間的張力並未進一步地開發,彷彿面臨到某種臨界點而裹足不前。


這樣的臨界點,其實是我們生活經驗的共同極限,也是藝術家在以日常生活作為創作對象時,都會面臨的疆界。這樣的疆界將會清楚地對我們展示出:我們所謂的日常生活,其實就是「我們的」日常生活,並不具備普遍性。其中隱含的特定性同時也是經驗的、知識的,事實上也是價值觀的疆界,會暗中阻撓藝術家進一步挖掘各種更具普遍性的議題。在展覽與作品調性上,「流汗之夜」是個成功的調和之作,但是這樣的調性,「我們的」生活風格,或許也是應該要被超越的對象。

2011年4月12日

藝術創作者職業工會:行走在藝術創作與社會行動之間

前言

老實說,我並不特別關心活彈藥......

兩個月前,2月19日,一群藝術家在捷運圓山站旁的小公園,花癡博覽會的入口旁邊集合,進行一些法定集會與投票程序後,正式宣布「藝術創作者職業工會」正式成立(以下簡稱「創作者工會」)。從今而後,「藝術創作」,包含表演藝術、視覺藝術、藝術類電影與藝術策展評論,已被承認是一種職業,可以申請加入工會,享有勞健保、正式身分工作者等權益。創作者工會開始籌備時碰到的主要困難在於過去「創作者」並不是勞委會認定的職業項目。 為此,工會籌備會在2009年6月透過台北市勞工局函行政院勞委會,要求新增藝術家職業項目,卻被勞委會拒絕。勞委會諸公們態度消極,要求藝術家像以前一樣選擇其他工會靠行,並不打算新增職業項目,籌備會後來發動聯署與遊行,並在12月再度透過北市勞工局遞送申請書。2010年籌備會在5月與8月兩度赴勞 委會說明什麼是創作,其間還發生大陸藝術家補助事件。就在8月9日籌備會第二度前往勞委會說明,官員表示如果藝術創作可以算職業,那「家庭主婦是否也能主張組成工會?」的同一天,「藝術創作」忽然就被通過新增為職業項目。後續的籌組程序才得以進行。

一、頓挫經驗的反發

成立後的創作者工會,最大的特徵就是其法定會員身分不只包括美術創作。工會開始籌備時,許多表明支持的「回應者以音樂人居多,電影創作聯盟也有意加入,但尚未見到目前在主流市場上名利雙收的個人創作者的聲音。」這些支持者當中還包括了劇場工作者,在2008年,由「每週看戲俱樂部」發起的一場座談會裡就曾提到籌組工會,而他們面臨最大的問題同樣是勞委會的阻撓。隔年湯皇珍正式運作籌備工會事宜後,在其中一場座談會裡,邱尚青(邱婷)也表示「對於劇場或藝術工作者的身份認定,已經討論很多年政府卻一直沒有去執行」。藝術界人士共同發起工會似乎目標一致,除此之外在與官方周旋的過程裡,面對官方質疑何以在藝術家之外,另外來要成立「創作者」時,工會召集人湯皇珍表示成立後的工會將不只涵蓋美術創作者,還包括了文學、建築、服裝設計從業者,最後則以「藝術創作」增列,內容前已述及。

不過,擴大創作者的適用範圍不僅是因為方向與策略上的考量,使他們共同行動的背後動力或許是過去共同頓挫經驗的反發:華山藝文特區。要概括華山酒廠如何從「藝文特區」變成現在的「文化創意」園區,最好的標題應該是「文化官僚走向狗屁之路」。眾所周知,在1997年華山酒廠原本被官方規劃為立法院的預定地,後來在藝術界共同爭取下成為第一個藝文特區,這個好不容易爭取到的場地,在由「中華民國藝術文化環境改造協會」刻苦經營六年多後,最後卻被官方轉包給商人,後來更變成現在所謂的文創園區。藝文特區被強迫轉為營利取向的場所不只影響美術,也影響了對於場所更為敏感的劇場表演。在台灣赤貧的創作環境中,對難以奢望固定表演場所的劇場表演者而言,華山是不可多得的展演場地,如今場地營利取向的要求直接抑制了小劇場的發展空間。

華山事件或許也將成為不同類型創作者間的集體記憶。1997年藝文界開始爭取藝文特區的導火線之一是金枝演社「侵占」該地演出《古國之神──祭特洛伊》,使得導演王榮裕被警方拘留,而創作者工會召集人湯皇珍也是當時成立華山藝文特區的發起人之一。藝文特區成立後,藝術環境協會也曾經嘗試推動工會的成立,最後或許因種種困難而未成功。目前在華山藝文特區的網站裡,對於這個時期基本上只是輕描淡寫,年表也完全以官方的政策為內容(當然了,這個年表很小心地引自別人的著作,不是文建會自己作的),完全忽略前人的努力,對於該場地變成商業場所,則描述為「同時為解決華山長期藝術表演權與公民使用權之間的爭議,乃整併調整為『創意文化園區』,作為推動文化創意產業之特別用地」。在華山事件後,對應著藝文創作空間的壓縮與自由創作的精神受到商業化威脅,加上金融風暴衝擊藝術界,成立以創作者為主的工會更顯急迫。


二、藝術體制與前衛性

除了華山事件以外,創作者工會應視為1980年代繼北美館、各地的藝術學院相繼建立後,藝術再次地進入社會機制中,另闢戰場。1980年代的藝術發展其實也重合著自主工會運動激烈發展的開端。這項運動以苗栗遠東化學工會為先聲,其後還有桃園客運工會(當時成立的自主工聯也聲援這次創作者工會的成立)。對於這些運動的內容,容或已有相當的著作,這裡僅能很膚淺地指出它們發生的背景:首先當然是1987年解嚴。在戒嚴時期,企業內雖然也有工會,但幾乎都是國資本所控制的「閹雞工會」,此外每個企業裡另外設置「人二室」,像是學校的教官一樣監控企業內部的人事活動,在這之上,戒嚴令更明令工人不准罷工,也沒有結社自由。

另一個因素是《勞動基準法》(以下簡稱《勞基法》)的成立。由於國民政府以廉價勞工發展加工產業(愛拼才會贏是台灣史中最狗屁倒灶的神話),加上美國國內保護主義的抬頭,美國政府遂以工會自由化的問題對國民黨政府施壓。在美國的壓力下,國民政府在1984年制定了《勞基法》,但是並未切實施行。解嚴後,《勞基法》與後續的法令轉為解嚴後的工會運動提供了法源依據,也使得這個時期的工會得以「順法抗爭」(rightful resistance),照著政府自己創制的法律進行抗爭。(註)

美術儘管長期以來都有體制與反體制的說法,但是一直要到1980年代,在北美館、藝術學院相繼建立,甚至是稍早建築與與公共工程將公共藝術品納入工程經費的百分比內時,反體制的對象以及體制的界線才逐漸被明確化。當時受到謝德慶啟發的行動藝術雖然早在1982年就開始針對體制進行衝撞,但是比起黨外政治的街頭運動,更直接受到衝擊其實是藝術創作前衛性的界線問題。和工會一樣,行動藝術的發展當然也與解嚴有關,然而後來在所謂的社會風氣逐漸「自由」下,行動或走向街頭的批判效力卻忽然頓失重心,例如1988年當自主工會運動正方興未艾時,陳界仁開始走入八年的漫長自我反省,一直要到1997年或更晚以後,關於國家體制中的隱性暴力才逐漸成為他的創作主題。

藝術創作與社會行動之間還橫隔著對前衛性的恆常要求,相對地,自主工會直接面對著勞資中硬核資源的權力關係,其發展意外地突顯出其重要歷史意義:儘管後來受到官方與資方的打壓而勢力銳減,但是工會運動仍然比藝術更早揭開解嚴後的自由幻象。這樣的比較絕非毫無意義,它隱約透顯出當藝術決定與社會行動結合時,「前衛性」不見得總是能達到創作者所想像的效果。相反地,這樣的結合其實正意味藝術不再能獨立,或是無視於其他領域的挑戰:它不能再單方面地將前衛等同於現實,更不能等同於社會批判。

但是另一方面,前衛性無法被迴避,否則藝術家這樣的類別就沒有存在的理由。它與現實多少具有某種辯證關係,形成某種艱難的創考思考。王墨林的劇場作品在1980年代清楚地反對美術館、國家劇院等體制內的場所,1988年他與周逸昌、王俊傑、黎煥雄等人與蘭嶼的反核廢運動者夏曼‧夫阿原(漢名:郭建平)合作策劃「驅逐蘭嶼惡靈」行動劇,該劇被認為是藝術首次與社會運動結合的創作。但事實上原本規劃好的行動劇到了蘭嶼時,因為複雜的地方派系與台電的關係,使得原本的行動劇變成「製作海報、傳單、道具、六個大布偶而已。」。儘管王墨林後來認為所謂的「演出」就是現場參與抗議的全體人員,也不想將自己限制在既定的美學框架中,但作為藝術第一次結合社會運動的嘗試,製作的道具幾乎從屬於反核社會運動裡,而他也承認「在『真正的美學』上,行動劇場還要去摸索。」(《民眾日報》,1988.2.25,轉引自王墨林,《都市劇場與身體》,台北市:稻鄉出版社,1990,頁341。)

如果說,創作者職業工會的成立使創作者能在社會上的安身立命,那麼前衛性就是藝術家的職業身分的認同(但前衛性不見得會受到社會大眾的認可,而這也是「藝術家」作為一項「職業」時所面對的質疑)。所有類型的創作者都是以此作為共識,彼此互爭高下,創作者工會則給予這樣的競爭更為公平的現實基礎。「前衛性」無疑的是個開放性定義,對前衛性的追求是否阻礙或促進社會現實,這樣的問題答案也是開放的。但這樣的問題要成為真正的問題,前提是其中的矛盾必須被面對,創作者必須讓自己置身其中這種思想的困頓裡,去思考整體藝術的前衛性訴求是否有其根本的界限,以及如何去突破。這些問題直到今天其實還在很初步的討論階段,而藝術創作與現實的關係,事實上也正影響著藝術家願意對於創作者工會付出多少心力。


三、創作者工會:局限與遠景

創作者工會成立不同於自主工會「順法抗爭」,而較接近於「立法抗爭」(在一些援引眾多「現有」勞工法規條文來批評創作者工會的評論者,事實上都在無意間將自己定位在「順法抗爭」的觀點上,更多反應出某種保守的評論立場。),不過它所爭取的與其說是權益,不如說是社會身分的存在,讓創作者能夠跨過進入社會象徵體系裡的門檻,相對地,《公會法》早在1929年就已明確劃分出所謂的管理與勞動階層。

對照自主工會的發展,其實也很快可以看出創作者工會未來所面對的問題。首先,儘管在成立過程裡得到自主工聯的支持,對於文化政策也有著一針見血的批評。但是對於普遍意義下的資方,目前創作者職業工會仍然缺乏明確的批評立場,特別是對於民間資方如畫廊或是如建設公司等企業團體,工會的態度與立場就不如對官方來得明確。事實上,所謂的體制/反體制的問題經常是化約為官方與非官方,創作者工會就好像是為了對應官方文化政策而生一般。如此一來,不僅忽略了財團在這些明顯錯誤的文化政策中所扮演的角色,在批判官方也經常被當成創作手段的情況下,這樣的論述也很難突破議題的特定性來與其他工會團體對話,也很難不被侷限在「藝術家」宣言來看待。

財大氣粗的企業是有能力指使官方的資源分配的。官方需要掛著文創來妝點政績、文過飾非(世界上最不知羞恥的勾當就是好大喜功、往自己臉上貼金,然後又不用花自己一毛錢),而商人則需要「企業形象」這麼一個時髦的經營術語來自我宣傳。一旦觸及到這些,藝術社群與這些集團間各種最現實的共謀關係馬上就成為謀求圈內團結的阻礙。不只如此,日後工會「立法抗爭」的路線開始涉及整體社會資源的分配時,現有的論述侷限也將阻礙藝術家們對現實的視野,也會阻礙與其他社會團體的協商。

這些行動都需要適切的論述、需要巨大的耐心、溝通技巧與思考,也需要相當的經驗。沒有任何一個社會運動能夠忽略官方政策與抗爭的貫時性分析,然而當我們翻開臺灣現代美術史尋求所謂「前人的智慧」時,你能夠得到就真的只是一堆教授了不起的看圖說話,以及個人的英雄主義(這些著作大量出現在1990年代,也就是前輩畫家在市場上身價被哄抬得亂七八糟的時候。)我們對於1980年代工運的認識與概念有很多是來自於當時所留下的口述記錄,同樣地,創作者工會對於未來的行動,其實也會需要某種類似法學研究性質的機構,以個案(case study)來進行記錄、分析抗爭過程所累積的經驗,以為將來的行動提供各種應變的先例。


也唯有如此,在未來的行動裡,無論是失敗也好、成功也好,都必然可以從中吸收經驗與教訓。除此之外,這也有助於在意見紛雜的藝術界裡形成集體認同感(思想無法統一,但是主義可以)。以上所述都基於一個前提,即創作者工會並非像許多工會一樣,僅是消極地提供勞保等保障,而是一個恒常處於意見與批評的公共領域。在這樣的領域裡,工會一方面需要藝術家廣泛的支持與參與,既不能讓它成為官方掌握下的「閹雞工會」,其作為也必須持續地受到各種方面的監督與批評。無論創作者工會將來想要達到什麼樣的理想,都不可能立即成功,但是正如藝術家常說:重要的是過程。成立僅兩個多月的創作者工會有機會成為所有創作者共同的集體經驗與認同所在,在這裡我們團結,在這裡我們得以對抗經濟工具主義,對抗以結果作為衡量人性的庸俗價值觀。






註: 筆者並非研究工會的專家,這裡提及關於台灣自主工會的理解主要來自於陳信行編,《工人開基祖》,台北市:台灣社會研究雜誌出版,2010。特別是其中的王 振寰、方孝鼎,〈國家機器、勞工政策與勞工運動〉(頁1-24)、許甘霖,〈放任與壓制之外:政治化薪資形構初探〉(頁25-70)、夏林清、鄭村棋, 〈站上罷工第一線:由行動主體的角度看1989年遠化五月罷工抗爭的發生及影響〉(頁221-260)、趙剛,〈工運與民主:對遠化工會組織過程的反思〉 (頁261-292)。另外何明修的論文讓筆者思考到許多關於藝術家團體的形態與關係,可惜限於文脈與篇幅無法細論。詳見何明修,〈沒有階級認同的勞工運 動:台灣的自主工會與兄弟義氣的極限〉,《台灣社會研究季刊》,72期,2008.12,頁49-91。

2011年3月21日

對於一場座談會的回應

Underhill Chen寫於 2011年2月12日 23:59


前一陣子參加了一場很有意思的座談會,聚會的主題一方面是回顧這幾年的藝評狀況,另一方面則是討論臺灣藝評的未來。當時我沒說太多話,因為這是我第一次參加這樣的座談,在場大概都跟我世代差不多的藝術界人士,老實說我平常就只是悶著頭寫文章,有許多人大多我只看過文章,聽過名字,也因此在座談時面對本尊,聽的欲望就佔了上風。而且老實說,第一次看到頓挫這樣的文章時,我其實也需要其他人的想法來刺激我,就這些點來說,收獲頗豐。


我想從我最熟悉的部分開始說。老實說像是林宏璋 〈頓挫藝術在臺灣〉(詳見《典藏今藝術》,2007.3。以下簡稱〈頓挫〉)文中對於美術史的引用其實是相當浮泛的。文中挑了兩個代表人物,陳澄波與黃榮燦,但是卻忽略了像李石樵〈市場口〉、金潤作〈賣煙的小孩〉這類作品。他們的前衛性不只是畫幾張挑釁的畫而已,而是在1940年代臺灣風行魯迅思潮中的一部分。


駱以軍曾經說過四○年代是懂魯迅的最後一代,當時魯迅在知識份子圈中的地位就類似傅科之於我們的世代一樣,為當時的 知識份子提供社會批評的基點。我覺得這帶出一個重點:所謂的前衛性就和藝術世界一樣,是由複數的人們所共同維持與認可的,而相較之下,〈頓挫〉裡對於藝術 的批判性的要求,就像是要求藝術家當西部牛仔一樣──那其實是最傳統的藝術家神話。


第二點,從現在(2011)年回頭看〈頓挫〉其實可以看見藝術受到政治力的影響較之前更加劇,特別是從景美人權園區事件或是北美館雙年展裡。〈頓挫〉書寫時多少試圖從論述上去建立所謂頓挫經驗的積極意義與行動的可能性。但是回顧其後發生的諸多事件,現實各種蠻橫粗暴的手段卻早已徹底壓縮掉舞文弄墨的空間。值得注意的是在確立「頓挫」這樣的概念,視其為某種「世代表徵」時,似乎也含帶某種宿命論的色彩在其中。


對於這樣的概念,我想從不太一樣的方向去觀察,對我而言,當體制問題已經困擾藝術創作,並且不只是幾個藝術家受到影響時,你除了面對它、解決它以外,不會有其他的方法。可是體制的問題最為複雜難解的關鍵之 一,就在於它幾乎無法只靠著藝術界的力量來解決。面對體制的習性,最後往往淪為以社會地位象徵彼此相互傾輒,而無論結果是好是壞,長久來看都不會有贏家。


何 以無法只靠藝術界來解決呢?一方面,這是因為透過選舉等政治手段,官方具有為「人民」代言的合法性,相對的,僅僅是藝術界進行抗爭,事實上和公教團體一 樣,很容易就會被誣指為特定利益團體。特別在藝術領域裡,往往會強調藝術個別的價值判準,使得這類誣陷的策略就很容易運用。其次,在喚起大眾認真看待藝術上,受限於一般美育的水平,藝術理念並不比環保理念,更容易贏得大眾的認同。


類似像是快閃這類行動,如果要形成社會效力,就比須與其他社會運動的手段比較,要與在環保署前為國光石化冒雨抗議的民眾比較,而且我相信環境團體絕對不會告訴你將來我們都要戴防毒面具上街Shopping是未來世代的表徵的。


要憾動官方體制的基礎必需獲得大眾的認可,這決不等於要取消藝術理念與創作的經營。相反地,是要真正地置藝術理念於其他社會理念之中,使其相互競爭、激辯。 唯有如此,藝術才能真正地磨利其現實的敏感度,也唯有如此才能區別於官方宣傳品、法輪功舉辦的畫展,以及某位媒體大亨。


這樣的對話是個艱難的任務,但是卻無法繞道而行。一方面,現在已經很難有創作內容能夠與社會現實隔絕。對於創作的對象不再能夠抱持像過去那種鑑賞式的直觀美學去看待,相對地,對於社會現實的觀察與理解,「洞見」仍然存在,更值得去把握。另一方面,藝術正快速地被體制化,如果要說這裡面有什麼現實,那就是現今的臺灣藝術創作幾乎很大地依賴著官方的補助,它能夠以金錢控制你的題材、你的形式,出事時還會把責任推給你,而且更重要的,到那時候你似乎只能跟它站在同 一邊,來面對你(其實)並不熟悉的大眾。


我其實目前對這樣的對話只能靠想像,只能靠著有限的力量去拼湊現實的全貌──但是這將會是我寫作的預設起點,而且其實不容易將自己耗盡。


最後,謝謝主持人給我參加這次座談的機會,也希望以後能常與各位見面,謝謝!