2009年11月9日

「三美圖」事件與現代主義的學院化


圖1 華南銀行發行的三美圖火柴盒,圖片取自小草藝術學院

前言

1977年,華南銀行所製作的一套火柴盒中,印有李石樵〈三美圖〉(圖1)的火柴盒被高雄民眾檢舉為防礙風化,隨後警察局與省政府去函華南銀行要求說明印製火柴盒與畫作的原委。事件發生時李石樵人在美國,當時他已經從師大退休,在文化大學與藝術專科學校擔任兼任教授。李石樵透過友人傳來的剪報才知道事件的經過,他於1978年1月回到臺灣後接受記者採訪,向記者解釋所謂的三美圖並非色情,而是來自於西洋的三女神「三位女子同立一個畫面上,但求渾然為一體的自然神韻」,他也主動寫信給高雄市警察局,說明創作原意並無任何色情,所謂的裸女是從藝術的角度來描繪。[1]最後在隔年2月中旬,警方才以「作者是名畫家,又是大學教授,不可能將藝術與色情混淆。華南銀行的『三美圖』火柴盒在引起風波後已經停止贈送,今後亦不再印製。」結案。[2]可以說,事件的解決依憑的其實是畫家個人的身份地位與銀行方面主動表示順服,毫無觸及美術創作上的爭議。


這套火柴盒為三個一組,盒面圖案個別為廖繼春〈風景〉、楊三郎〈思慕〉以及李石樵〈三美圖〉(圖2)。其中印有〈三美圖〉的盒面,下方還附帶了一行引文「繪畫絕不允許摸不到的作品存在,畫維納斯就必須抱住她!」這段文字引自於李石樵在《藝術家》中所說的話。[3]由於〈三美圖〉曾於李石樵1976年的個展中展出,當時並沒有產生任何問題,因此包括當時的輿論也認為文字所帶來的想像乃是這次事件的主因。[4]然而這個事件對李石樵而言不僅僅是文字與圖像間的誤解,據阿波羅畫廊老闆張金星所述,1980年李石樵將畫作交給他時,還憤憤不平地希望他為畫中的三位女子「伸冤」。[5]後來李石樵美術館開館後,他也告訴記者三美圖事件「是一個笑話,一個讓人笑不出來的笑話。」。[6]

三美圖事件則或多或少被他視為是對其藝術創作的否定。這是因為,〈三美圖〉在李石樵的戰後創作裡具有階段性的意義,而這樣的意義必須放在李石樵戰後作品中的整體來觀察。在〈三美圖〉之前,李石樵的創作主要圍繞著好幾個系列進行,這些系列彼此的形式關聯複雜,時間上也有所重疊,不僅無法以一般的風格序列來加以解釋,作品間的形式關係也很難以所謂的「影響」來界定。確切地說,李石樵之所以稱自己這個時期的創作為「形式的實驗」,有很大的原因是他有意識地將各種既有的題材與形式風格運用在自己的創作上,也因此其作品間的關係比較類似文學中對典故的交互參引。在這之中,參照的對象來源複雜,使得李石樵的創作面貌益顯繁複,同時相互參照的網絡也呈現出創作構思與實作間的實驗過程。

形成這種創作狀態的原因並非以往所認知的,是由「寫實到抽象」的必然發展,相反地,這種「必然發展」的觀念本身就是被建構出來,用以代表藝術場域的自主性,同時掩飾該場域為政治經濟所決定的實際狀況(另文再述)。事實上,李石樵的創作從一開始便受限於各種外在環境的因素,使得其創作的社會性的訴求備受壓抑,而他對三美圖事件的不滿,與其說是針對單一事件,不如說是對整體藝術環境,而要理解三美圖事件的意義,不只要說明三美圖在創作上的內涵,同時更要跳出形式問題本身,才能獲致事件的大致輪廓。

三美圖的源流

印製於華南銀行火柴盒上的〈三美圖〉作於1973年(以下稱為「華南版〈三美圖〉」),另外還有兩件〈三美圖〉分別作於1971與1973年(圖3、4)[7]所謂的三美圖其實是西洋的古典題材,僅管不同時期在解釋三位女子各自的象徵方面上有許多歧義,但一般多認為三位女子是美神阿弗柔黛特(Aphrodite,羅馬名字為一般人所熟知的維那斯)的侍女,她們在海邊手牽著手跳舞,慶祝維納斯自海中的泡沫誕生。[8]在圖像特徵上,三位女子可以獨立於美神而存在。她們經常被安置在海邊,彼此手牽著手,有時其中兩位手上會拿著象徵物。李石樵的構圖大致延續著三美圖慣常的作法,顯示他知道三美圖的典故,不過在華南版〈三美圖〉中,中央女子的頭像明顯地是從畫室中常見的維那斯頭像移植而來,直接以美神取代了其中一位女子。

在形式上李石樵運用了現代繪畫的形式來描繪畫中的母題,例如畫中的三位女主角,其近乎呈現圓柱狀的身體與色彩平塗的形式,來自於高更作品中的大溪地女性。其他的參照點則來自於他自己同樣來自現代繪畫風格的其他系列創作。大約從1960年代中期開始,李石樵就以中國民俗傳統中的月亮進行創作,其中包括了〈慕〉(1964)、〈拜月〉(1970)、〈捉月〉(1970)等作品。〈慕〉(圖5)的風格對應李另一個幾何分割的系列。(這個系列在1950年代末期從靜物畫開始,逐漸擴展至類似夜晚、城市等廣義的風景畫,直到1970年後才逐漸消失),畫中月亮被描繪成具有人類臉部特徵的偶像,而下方人物抬頭與舉手交錯的手勢來表現對月娘的景仰。另一件〈拜月〉(圖6)與〈捉月〉(圖7)類似,在前景人物與後景月亮的關係間,運用色調來玩弄透視與畫布平面的關係:在〈捉月〉裡月亮的亮色調使它自原本的後景直接跳到前景人物的頭上,而〈捉月〉除了色調以外,更運用畫中人物的動作在平面上直接欺近月亮。

這些作品均表現出人類對月亮的執迷。[9]在這種近於拜物的執迷裡,月亮作為美的象徵,不僅被賦予了女性人格化的特質,同時也像是某種宗教偶像一般,接受人們的崇拜。正是這些特徵,「人格化」與「儀式性」,串聯了〈三美圖〉與月亮系列。例如在作於1970年的〈月娘〉(圖8)裡,這些特徵被重新整頓,以更為明確的三女子牽著手圍繞月亮的形式出現,而同時期已展開的〈三美圖〉系列則是將這些特徵與既有的西方圖像傳統結合,直接以美神取代了月亮,成為作品裡深度意涵的象徵。

這些創作軌跡對於三美圖事件而言代表著什麼呢?〈三美圖〉在李氏的創作裡不僅代表著持續經營各種形式象徵的階段性結果,同時也指涉一種特定的觀看方式,而作品中所謂美的象徵,乃至於美的理念,不僅是透過形式的不斷精鍊與各種形式、典故間的交錯轉化運用而獲致,更重要的是這樣的理念或深度需要置於這樣的視線之下才能顯示其獨特的意義。

華南版〈三美圖〉本身是以突顯某種藝術產製模式來導引這樣的視線。比較華南版〈三美圖〉與另外作於1971、1973年的〈三美圖〉,可以發現在其他版本的〈三美圖〉裡,三位女性穿著泳裝,彼此在膚色與髮型等處呈現出個自的特徵,但是在華南版〈三美圖〉裡,這些個別特徵通通都不見了,三位女子基本面貌相同,而且她們的原型即是來自於中間以維納斯石膏像為模型的女性。換言之,華南版〈三美圖〉中的女性們除了扮演著美神的化身以外,她們的身體特質也提示出她們是以女性模特兒的姿態呈現畫中。她們缺乏個性,就像是靜物一般,既是「形式研究」的工具,同時也是被觀看的對象,而正是這一連串與作品產製過程相關的特徵,向作品的觀眾提示出他們眼前所見並非一般之物,而是需要特定的眼光,方能窺得其妙。

三美圖事件

華南版〈三美圖〉曾經在1976年的李石樵個展裡展出,但並未引起任何爭議,這點或多或少是與場所的性質有關。從1958年到1979年期間,李石樵每隔四到七年舉行一次個展,展出該階段的形式研究成果。[10]要理解場所對於觀看的力量,不妨看看李石樵於1976年個展中展出的另一幅展出的作品〈湖邊小聚〉(圖9)[11]以「非藝術的眼光」來看,〈三美圖〉與〈湖邊小聚〉姿態百出的裸女相較之下的確是相形見絀,然而在展覽期間一位記者在談到這幅畫時表示它「安排十一位或立、或坐或躺的裸女,表現的是肌膚圓潤的感覺,以及人與人、人與地面,人與背景聯接的關係,技巧純熟極了。」[12]

「安排」、「表現」、「聯接關係」,以及「技巧」,而不是「露點」、「搔首弄姿」,在這之中我想強調展覽會場作為某種「藝術欣賞」的儀式,對於使用特定術語的引導作用──這就好像進場看球賽時,不會只是把它當成兩群人追著一顆球一樣,而是接受互相追著球跑是有意義,各種「防禦力」、「進球率」等術語才會產生意義。場地誘導出的是對藝術的集體信念,以這樣的信念為前提,那些藝術解讀的術語才能像是同宗教儀式的咒語般產生適切的意義,否則即是一種「讓人笑不出來的笑話。」

相較於大型的展示空間,火柴盒上的〈三美圖〉雖然尺寸被縮小,細節也不清楚,但是仍具有類似指涉特定藝術視線的特徵:它是從一件藝術作品縮小印製而成,他是大畫家李石樵所作,由此要理解何以它會被檢舉為色情作品並不是容易的事,因為其中涉及的「藝術/色情」問題,難以證明是單一事件或是某種大眾藝術素養的指標。另一方面,過去在討論裸體畫,議題方向經常以「藝術/色情」為主題,探討與其對應的「裸體」(the nude) 與「裸露」(the naked)的區別。在這之中,「裸露」藉由對古典藝術理型(ideal form)的理解與運用昇華性慾成為藝術作品中的「裸體」,已被指出其思想預設了康德哲學的「無關心」的預設觀念,特別是其中與昇華有關的「崇高」更是經常被歸於男性的特質。[13]

但是如此用以研究西洋藝術史的觀點,到了戰後臺灣又是如何呢?難道我們要在臺灣坐下來開始討論三美圖事件在康德哲學的意義嗎?我認為,即使以女性主義的觀點為前提,在當時的美術爭議事件中,「藝術/色情」也僅是其中一端,其他還有「藝術/政治」(如李再鈐的紅色事件)、「藝術/行政」等等。

這些爭議其實都觸及了藝術定義的邊界問題,同時也反應出建立藝術場域時的一般特徵。[14]簡言之,藝術場域在建立自己的規則時必需持續地與日常生活相互拉距:它必須努力地將某些事物自日常事物中區別、建構為文化產物。然而由於建構就是建構,就是建構,就是建構,就是建構,因此無論多少人沈迷其中,規則永遠處在衝突、可調整、與無所止定的狀態裡。舉例來說,臺灣第一位模特兒林絲緞的經歷,或許最能夠體現出藝術場域與日常生活間的差異感。她從1956年開始,由於生活的種種考量而擔任師大藝術系的模特兒,在畫室內她必需努力以藝術的理由來說服自己成為學生視線的中心,在畫室外則要面對大眾永無止盡的歧視。1965年她決定告別模特兒生涯時,她對記者說「我對模特兒的工作,已經厭煩到極點。我盼望這個社會能夠容納我從事另一種職業,同時不要因為我曾從事模特兒工作,而對我排斥!」[15]

三美圖事件當然與「藝術/色情」的區判有關,但是真正的問題並非去回答,去作觀念的界定。相反地,在這之中何以裸體畫被帶入藝術場域的鬥爭中,又如何地在藝術場域裡建立起合法性,或許才是更為至關緊要的問題。

李石樵在戰後藝術史的角色經常被形容是踽踽獨行的長跑者。但實際上,如同前面一直強調的(另文再述),他的生活雖然不算十分穩定,但他無疑地具有相當的創作實力──換言之,即具有相當的文化資本與操作的能力。他雖然遲至1963年才進入師大教授,但是他一直都和師大美術系的師生保持密切聯繫。透過對畫室學生的言傳身教,李石樵與師大的前輩畫家建立起了強調素描作為基礎的藝術規則。

這樣的規則透過學院的建制,繪畫的範疇如靜物畫、裸體畫才得以找到相對位置:不僅被視為是藝術創作必要的基礎,同時後者在當時幾乎不可能完全獨立於學院而存在。〈三美圖〉雖然在李石樵的創作生涯裡具有重要意義,但是這樣的意義不僅是形式上的發展,其意義的生發也是源自於他所建立的藝術規則裡。

裸體畫是這個規則裡的重要角色,而三美圖事件則突顯出在當時,建立裸體的合法性無法只憑畫家雄厚的文化資本,而必需與官方機構合流,才能作為某種暫定的世俗權威而免除日常生活的評斷。正如警方最後的結案所述「作者是名畫家,又是大學教授,不可能將藝術與色情混淆。」僅僅是名畫家還不夠,還必需是師大教授才有辦法貞定美術在大眾生活裡的議論。然而,美術的爭議當然不可能就這樣一勞永逸地消失,三美圖事件說起來也不過是以訴諸權威的方式解決,但以當時的環境來說,得以靠身份地位全身而退卻是最好的結果。

結語

從觀眾的角度來看,三美圖事件顯示出李石樵從1950年代末期開始的形式實驗,以及其積累性的成果是在大眾十分隔絕的狀況下進行。而學院的身份在這段創作生涯裡也在很多方面對著大眾扮演著保護者與代理者的角色。李石樵在乎觀眾,而他的晚年可說是費盡心力讓自己的創作價值從「師大教授」的頭銜回歸到自己身上。他試圖尋求民間的力量,費盡苦心地籌設美術館,期望自己的研究成果得以保存、流傳,繼續為大眾所認識。建立私人美術館需要龐大的經費,而從1979年開始,李石樵一改以往的習慣,每過一兩年就舉辦一次個展,同時地點也從以往的省立博物館改成私人畫廊。[16]

相對於前面的畫展,展示在這些畫廊裡的作品風格為何呢?此時在李石樵的作品裡,類似〈三美圖〉及〈湖邊小聚〉之類的裸女,大量地出現在許多具有現代主義繪畫象徵的場景裡,例如岩谷間的空地、河岸邊的草地、或是草地上的裸女。與此平行發展的,還有一連串與畫家生活直接相關的場景、靜物畫,以及以自己過去作品為對象的回顧性創作。

如同〈三美圖〉一般,這些晚年作品也對著畫廊裡的觀眾召喚著許多事物。它們召喚的是李石樵創作的原點,即以現代主義為典範同時遭受觀眾異論的繪畫傳統;它們也召喚學院中的產製模式,在這樣的模式裡,藝術創作同樣會遭受觀眾議論,但是仍受到保護:這是創作得以安置的特殊現實,領固定薪水的畫家可以安心地彩繪裸女,研究形式(正如臺灣大多數畫家所選擇的一樣)。

這兩種彼此衝突的典範同時體現在李石樵的晚年創作裡,代表著現代主義「為藝術而藝術」的主張在經過官方體制合法化後,如何找回真正的探險精神,以及如何重新面對大眾──而這樣的問題不僅至今仍然困擾著臺灣當代藝術的發展,更無法僅從藝術傳統裡去尋找而答案:因為這樣的傳統會告訴你,答案就在藝術裡。


圖2 華南版三美圖 1973



圖3 三美圖 1971



圖4 三美圖 1973



圖5 慕 1964



圖6 拜月 1970



圖7 捉月 1970



圖8 月娘 1970



圖9 湖邊浴女 1975








[1] 台北訊,〈李石樵談三美圖 否認畫面含色情〉,《聯合報》,19780126,03版。
[2] 高雄訊,〈三美圖不黃 檢舉案歸檔〉,《聯合報》,19780216,03版。
[3] 李石樵,〈畫個可以擁抱的維那斯〉,《藝術家》,7期,197512,頁4。
[4] 台北訊,〈「三美圖」引起一場爭議〉,《聯合報》,19780103,03版。其中畫家呂基正表示以色情眼光來看三美圖是少見多怪,而何肇衢則認為該火柴盒的文字部份因為是片段節錄,因此容易引起誤解。
[5] 1980年,三美圖先後為張姓與謝姓收藏家所購。詳見黃寶萍,〈三美圖 千萬身價 李石樵逝世滿周年 ‘名畫回娘家’亮相〉,《民生報》,19960623,焦點新聞 第01版。之後三美圖則在收藏家之間輾轉流傳。此後他的個展幾乎都在阿波羅畫廊舉辦。
[6] 黃寶萍,〈李石樵 三美圖 重現 畫家感動收藏家 畫作曲折故事長〉,《民生報》,19920708,文化新聞 第14版版。
[7] 在繼續探討三美圖前,有必要先就作品的年代細節稍作說明。在〈三美圖〉目前的油畫原作上,畫家簽題的年代為1975年,但是印製在火柴盒上的版本並沒有這個簽名,代之以印刷字體標明是「民國62年製」(1973年),何以會有年代上的差距,詳情無法得知。依筆者個人判斷火柴盒上的年代較為可靠。
[8] 關於三美圖的專論,詳見於Webbe, N. L. (1986). The Three Graces in Renaissance Art: Origins and Transformations of a Theme. Department of Art History. Boston, Boston University. Doctor of Philosophy.
[9] 有趣的是目前在〈拜月〉的畫布表面上可以看出另一幅〈捉月〉被疊壓在顏料下的痕跡,顯示李石樵至少作了一件以上類似的作品。
[10] 這幾次個展分別舉辦於1958、1965、1972、1976,地點除了1958年在中山堂以外,其餘皆在省立博物館(今臺灣博物館)。詳見李石樵油繪展定十三日展出〉,《攝影新聞》,19580608,4版;本報訊,〈畫家李石樵 定期展作品〉,《聯合報》,19650420,08版;本報訊,〈李石樵油畫展〉,《中央日報》,19720314,社會新聞;影藝新聞 第6版;本報訊,〈美女展觀眾多 李石樵展油畫〉,《中國時報》,19760524,第07版;本報訊,〈李石樵近期展畫〉,《中國時報》,19791012,綜藝 第31版。
[11] 該次個展覽於1976.5.25-5.30展於省立博物館,共展出45件作品,其中有10件超過百號以上。詳見本報訊,〈美女展觀眾多 李石樵展油畫〉,《中國時報》,19760524,第07版。
[12] 詳見蔡文怡,〈李石樵油畫的律動感〉,《中央日報》,19760526,社會新聞;影藝新聞 第6版。
[13] 關於「裸露」與「裸體」的區別
[14] 關於場域的觀念,詳見Pierre Bourdieu, the Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed, The Field of Cultural Production, UK: Polity Press, 1993, pp. 29-74.
[15] 林絲緞,《我的模特兒生涯》,台北:文星,1965,頁190。
[16] 據筆者所知,李石樵於1995年過世前在阿波羅畫廊辦過六次個展,其間也曾於1991年在東之畫廊辦展。