2009年5月4日

在純藝術與應用藝術之間:李再鈐的〈低限的無限〉

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1.
李再鈐的雕塑回顧展日前於台北藝術大學與大趨勢畫廊聯合展出。在北藝大的展場裡,十三件的雕塑作品就展示在離入口不遠處的草地上,其鮮明的色彩與造型搭配著碧草如茵──以及兩條水牛──在假日與黃昏時刻吸引了路過的民眾與來休閒的家庭。


這些雕塑在現今繁複多樣的藝術世界裡,似乎早已被納入作為大眾生活中的尋常景觀,而在這種一般性的接受之上,李再鈐的雕塑也在現代美術史中佔有重要的地位。例如著名的〈低限的無限〉(圖1)曾經在2001年於關渡美術館的開幕展「千濤拍岸──臺灣美術一百年」中,以縮小比例的作品展出,之後則在2004、2008年,分別展於台北市立美術館「幾何‧抽象‧詩情」與高美館「臺灣美術經典100」,在這些歷史回顧展中,該作可說已被當成臺灣美術發展中的重要歷史地標。


不過作為一個歷史對象,〈低限的無限〉並未被充份地討論。長久以來,這類作品的形式經常被置於接受西方藝術發展的脈絡來論述,例如李氏的作品往往被規類為「低限主義」或是「結構主義」,而相形之下就忽略了這類形式概念在地發展的脈絡。相反地,在討論臺灣現代藝術的社會脈絡時,〈低限的無限〉往往被當成是藝術家個體對抗體制的一個例子,不僅缺乏作品的詮釋,難以看到背後相關藝術脈絡的發展,同時也過度簡化藝術創作與其周邊脈絡間的協力關係。


這樣的狀況可被視為是過去藝術社群過度強調「純藝術/應用藝術」觀念的結果,使得在討論藝術創作時,往往遊走在形式分析與社會象徵的兩端,缺乏聯繫概念的中介內容。事實上,純藝術的概念不僅不符合當時的狀況,在這樣的論述底下,我們仍然可以觀察到許多橫跨這個二元對立概念的藝術活動。




2.


1984年李再鈐的〈低限的無限〉在新成立的北美館展出半年後,一位退伍軍人在經過該作品時,意外地發現該作品從某個角度看起來像紅色的星星,因而向館方與總統府檢舉,認為該作品「為匪宣傳」。[1]經過一年多,在檢舉信由總統府傳至美術館後,當時的代理館長蘇瑞屏強行將〈低限的無限〉漆成銀色(圖2),遂引發一場藝術家與美術館間的抗爭。(以下簡稱該事件為「紅色事件」)


在「紅色事件」之前,一般認為李再鈐的創作在1975年由最初的砂岩石雕轉折到以金屬為主的「冷抽象」形式。[2]這個轉折以同年重要的五行雕塑小集展(其中〈60°的平衡〉(圖3)也出現在這次八十回顧展裡)為代表,顯示出畫家此時對於幾何抽象形式的研究。[3]


不過,這個轉折的仍有一些較少被提及的脈絡。事實上,李再鈐離開台灣省立師範學院藝術系(現在的臺師大美術系)後,約有十幾年的時間都在從事設計工作,並曾與友人王建柱共同規劃設計台北松山的兒童城(圖5)。[4]他也創作一些當時在概念上不易歸類的作品,例如1965年,他與王建柱、王登瑞在「六藝」美術設計公司展出作品,據當時的記者楊蔚所述,李氏「作了一個兩呎高的雕塑,素材是幾塊生鐵,和幾截鐵筋。」[5]作為擺飾在一般家庭或公共空間的藝品。


這個有兩呎高的作品被記者稱為「彫塑造型工藝品」,其用語的生硬感隱含著運用「純藝術/應用藝術」的困難。在當時,儘管伴隨著臺灣經濟起飛,商品開始注重美感設計,但是一般大眾對於廣告設計之類的工作,仍停留在看板工、油漆工的印象上。藝術家在同時從事類似工作與創作時,往往也會在口頭上強調純美術與應用美術的區別,以避開這樣的刻板印象。[6]


這類硬性的區分在當代已不是重要議題,即使在當時這種區分也不見得能反應實況。在某些方面,製作應用藝術的經驗不必然會與創作時的造型思考相衝突,以李再鈐的例子而言,若我們將他的創作也涵蓋這段設計製作的經驗,那麼很容易可以看出他的〈低限的無限〉與他的創作經驗間具有相當的一致性,下文再述。


除了創作經驗上的跨界,當時的藝術家也在這組對立概念間扮演著推廣者,努力從各方面來跨越這種不必要的界線。在1970年代,李再鈐在創作之餘,也不斷地在報刊上撰文呼籲,希望教育機構與社會大眾能夠重視現代設計的教育,盼能提高社會大眾對於現代設計的鑑賞力。[7]除了現代美術設計以外,李再鈐也認真地向大眾推廣藝術史知識。他不僅長年研習中國佛教雕塑史,也將自己多次在國外遊歷的經驗凝聚成為《希臘雕刻》,以及更晚的《中國佛教雕塑》等內容厚實的著作。[8]這類書籍作所預設的讀者是一般大眾,例如李再鈐在出版《希臘雕塑》一書前,就曾經以幻燈片舉辦演講,向大眾傳述相關的背景知識。[9]


這些書籍的內容並非是創作者的創作經驗,而是涵蓋了大量的專家研究與知識背景介紹,在今天看起來頗為枯燥。但是當時除了李再鈐以外,劉其偉、席德進、劉文三也都曾撰寫過類似性質的書籍,形成台灣美術一個特殊的現象。這些藝術家面對的是一個必需從無到有的環境。資訊封閉,缺乏藝術史、美術館、專業美術教育,這些不僅會侷限畫家的視野,即便創作出好的作品,也無足夠的觀眾懂得欣賞。


在這種狀況下,觀眾在面對〈低限的無限〉時,所能想像的是什麼事物呢?




3.


就目前的文獻與研究現況所見,「紅色事件」明顯是個突發事件,而藝術家本身對於發生這樣的事件並沒有心理準備。一方面,〈低限的無限〉不同於六年後吳天章所製作的〈蔣經國的五個時期〉(圖9),後者的圖像上即可辨識出某種反聖像的態度。另一方面,考量嚴肅的現實因素,藝術家的行動也難以順勢發揮出一種決裂的態度,以至於藝術家一開始其實是搖擺在體制與藝術自由的兩端,稍晚才採取鮮明的抗議立場。[10]


但是除卻藝術家的立場,我認為〈低限的無限〉的積極意義在於它展示了藝術作品如何藉由開放性的詮釋來脫離作者的掌控,從而在社會中碰撞出自己的意義與脈絡。


〈低限的無限〉作於1983年,是個設計感很強的作品。它類似連續圖案的立體變奏,其基本的造型元素是根四面由長三角形組成的長方體(有點類似拉長的立體茶包),而整件作品即是以五個這樣的造型元素彼此相接,以接點的角度與厚度來決定整個作品的空間轉折與動勢,可以說整個作品是依據一套簡潔的幾何規則來規劃的。


儘管作品由單一的基本造型元素構成,但在組合這些元素時卻審慎地避開任何重覆的視象。在空間上,作品稜角的轉折點幾乎不在同一個點上(這裡其實可以評估一下,如果一個空間的任三個點必成三角形的話,那麼該作品成為星星的機率有多少?)同時在動態上也利用簡約的造型來引導觀者的視覺動線。


從觀眾的角度來看,該作品在曲折的視覺外貌下具有以下的特點:首先,〈低限的無限〉(圖6)缺乏一個視覺的中心點,整個作品所透露出的次序感,與外張的形式似乎將現有的形式加以伸展。其次,該作品也缺乏正面性,它不僅不同於傳統的人像,預設人物的正面為主要觀看角度,即使是與較為抽象的雕塑相比較,例如楊英風的〈鳳凰來儀〉(圖7),也可以看出作品沒有主導視覺的特定面向。這些特點提示出該作品具有一種全然的多視角觀點,作品的每一個角度都具有近乎均質的形式價值,同時也意味著觀眾必需繞著作品走動來進行觀賞活動。


〈低限的無限〉展現了李再鈐對空間的微妙掌握,而在這種開放性的觀看活動裡,其實也不妨礙當時一位退伍軍人把它看成紅色的星星。




4.


在部分評論者的文章裡,投訴者往往被形容是「不懂藝術獨立的重要性」、或是「無稽之見」,[11]這樣的看法當然預設了某種「純藝術」的特定立場在。然而由投訴者所引起的後續效應,卻使我們必須正視其為與作品有關的某種集體歇斯底里呈現。某方面而言,投訴者的看法有部分是正確的,他所看見的星星,正如圖片所示(圖8),也是作品視象的一個部分。不過在涵括了這樣的視象以後,真正的問題並不是觀眾是否具備了某種特定、適切的藝術感受,畢竟在面對這樣的開放性作品,用自己的生活經驗去詮釋形式有什麼錯呢?


真正的問題在於在一般生活脈絡裡,該視象的意義很快地被政治所獨占,並引起共同的集體反應,從而侷限(甚而損壞)了作品意義的開放性。對比於前述現代藝術觀念的推廣方式,這些政治意識形態透過強力的文化政策,不幸地發揮了相當的影響力,[12]而在「紅色事件」中的各種政治系應,基本上是透過集體「自我審查」的心態來支配投訴者,事實上也支配了藝術家。


藝術獨立的主張多少都有種「藝術歸藝術,政治歸政治」的態度在,然而臺灣現代藝術的發展原本就很難自外於政治意識形態的意義施與。在台北美術館成立前,臺灣現代藝術的發展基本上多由民間推動,雖然在發展的過程裡與體制發生過數次衝突,但是在創作內容上卻與政權當局強行推動的中華文化統制政策之間關係複雜。


這些文化統制政策目的在於建立政權的正當性,同時為了對比於中共的政權,它也想利用這種文化政策創造出自由、現代的表象。這種表象與其威權的本質間有內在的矛盾,而現代藝術的發展則在這之中獲得些許危顛的自由──在這之中,有的藝術家順勢而為,從中華文化中汲取創作靈感,此外有人沈默抗拒,也有人基本上是仗勢欺人。但無論如何,生活在戒嚴體制下的藝術家,自然會發展出生存之道,知道什麼能碰,什麼不能碰,從而也發展出一套自我審查的慣習。


那事實上是藝術家與大眾文化生活中的一部分,而且就跟不要玩火一樣是很重要的常識。政治意識形態審閱、要求的是立場的明確,而在文學與電影等相關領域,對於官方的檢閱、審查、刪減與查禁實際上早已見怪不怪。然而不同於內容的檢閱,現代美術經常是因為形式而引發爭端。早於1975年的五行小集展覽裡,記者即要讀者自行評斷會場裡觀眾能否接受這樣的作品,[13]抽象形式對一般人而言不易理解,在視覺文化裡面對這種政治解釋的優位時,更容易刺激到一個脆弱政權的敏感神經。特別是抽象形式,其多義性往往被描述成「虛無」、甚至是「破壞」、「毀滅」,而不是一個可以悠遊的對象。[14]


投訴者的詮釋可說是因為單面向的文化政策所致,而從台北美術館的建立,直到〈低限的無限〉所引發的「紅色事件」,最終突顯出在現代藝術的發展中,一個威權的文化政策如何長期在人民心中構成政治意識形態的自我審查,又如何在戒嚴末期裡終於暴露出與其自由口號間的內在矛盾。與此同時,在標舉台北市立美術館為戰後文化發展的現代表徵時,官方保守的思想,以及長期以來對大眾的思想鉗制,皆阻礙了現代藝術打進大眾生活中,而現代藝術事實上也很難在民主社會的大眾之間形成高度的文化輿論力量。




5.


對我而言,〈低限的無限〉的特殊之處正在於它跨越了「純藝術/應用藝術」的概念藩籬:它是藝術家具連貫性的創作階段之一,而其創作發展基本上跨越了概念間的嶺分,彼此相互參照,也因而從側面暗示出戰後抽象形式在台灣當地出現的一個可能脈絡。


形式有其生命,這樣的說法不僅僅是某種藝術理論,同時也顯示出造型的生命是具有外在社會意義的。〈低限的無限〉展示了開放性的作品需要結合大眾生活經驗的投射,作品的意義才會完整。在這之中,要求觀眾具有深厚的藝術學養並非重點所在,重點應在於無論作品是否有爭議,現代美術都需要置於開放的社會風氣,以及多樣的生活方式中來加以檢視,對作品的各種正反面意見也才有意義。從這個角度來看,〈低限的無限〉的開放性比較像是為現代的觀眾打開了一扇窗,而不是那個被禁錮的過去,同時也在這個回顧展中透顯出其當代性的意義。


這也顯示出其當代性並不是個顯而易見的事實,而是需要經過歷史的考掘與對比,方能彰顯其特殊之處。從前的評論或許會為社會大眾對藝術作品的曲解而憤慨不已,然而在現代我們大可問道「就算是宣揚共產主義,又如何呢?」。在1980年代紅色事件的評論裡,所謂的「藝術自由」看似冠冕堂皇,但它經常是以排除原則來進行論述的。在純藝術的前提下,它其實排除了政治,排除了不懂藝術的觀眾,也隱然排除了應用美術,但這些,如前所述,並不符合當時的畫家的藝術活動實況。


某程度來說這是時代的限制,但若我們繼續保持這樣的原則,那它就會是一種歷史的魔咒,因為這樣的「藝術自由」潛在地反應出藝術在應對周邊環境時所呈現的消極性與恐懼,而在現代我們需要的或許是更具主動的對抗意識,而這並非是為了藝術的獨立而做,而是為了不讓藝術被埋沒在當代各種意識形態的眾聲喧嘩中。




[1] 關於這次事件的研究,詳見林惺嶽,〈「紅顏」惹禍──美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉,《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》,臺北市:藝術家出版社,1997。該文原本以〈「紅顏」惹禍〉刊於《文星》,99期(復刊號),1986.9,頁56-69,內容略有不同,這兩個版本的正文將退伍軍人的檢舉函日期誤植為1984年,依據文章所附的文件影本(頁57)判斷,應為1985年。儘管這個事件多次在通論性的臺灣美術史書籍中被引用,但實際上並無其他針對此事件的專論性著作。另關於李再鈐的作品研究,詳見邱子杭,《臺灣抽象雕塑的東方意識研究》,臺南:國立成功大學藝術研究所碩士論文,2002。
[2] 李再鈐一開始的創作主要以砂岩為創作媒材,詳見王建柱,〈現代雕塑的激盪--兼及李再鈐的金屬雕塑〉,《雄獅美術》,127,198109,頁162。另見同氏著,本刊編輯,〈理性的純粹與玄奧:李再鈐雕塑的賞析〉,《雄獅美術》,187,198609,頁107;本報訊,〈「歐普」與「硬邊」 李再鈐的繪畫彫刻展〉,《經濟日報》,19690613,09版;本報訊,〈嚴副總統參觀 張道藩遺作展 李再鈐將展出繪畫雕刻〉,《聯合報》,19690613,05版;本報訊,〈李再鈐雕刻繪畫〉,《中央日報》,19690616,6[社會新聞;影藝新聞]版;本報訊,〈展覽〉,《聯合報》,19690630,5版。該次展覽另有許常惠的評論,詳見許常惠,〈李再鈐繪畫彫刻展〉,《中國時報》,19690716,09版。
[3] 展期為1975.3.11-1975.3.24。詳見本報訊,〈藝術走廊〉,《聯合報》,19750310,9版;本報訊,〈五行雕塑展 今下午揭幕〉,《聯合報》,19750311,9版;本報記者陳長華,〈五行雕塑小集展覽 塑膠袋棉手套搶眼 觀眾能不能接受議論紛紛〉,《聯合報》,19750325,9版;本報訊,〈藝術走廊〉,《聯合報》,19750310,9版。
[4] 詳見本報訊,〈童話國度.孩子世界 小小天地.大大安排:救總斥資興建.收容大陸孤雛 給以美的生活.施予愛的教育〉,《聯合報》,19650106,3版。
[5] 本報記者楊蔚,〈用高溫吹管製成的新彫塑〉,《聯合報》,19640826。
[6] 這個現象也反映在當時從事雕刻者在數量遠不如畫家的事實上,論者如呂清夫認為是受到「傳統的士大夫觀念」影響,詳見呂晴[清]夫,〈為雕塑藝術延續一線香火--談李再鈐的作品〉,《藝術家》,76,198109,頁164。
[7] 詳見李再鈐,〈商業美術設計叢談之一:商業與藝術〉,《實業世界》,110,197505,頁42-44;〈展覽經[商業美術設計叢談之三]〉,《實業世界》,113,197508,頁132-134;〈商業美術設計叢談之四:設計的窺豹與摸象〉,《實業世界》,114,197509,頁118-119(該文曾經《雄獅美術》略為編修刊登為〈大專設計教學的再商榷〉,《雄獅美術》,53,197507,頁82-84。);〈商業美術設計叢談之五:商業設計的系統化與統一性〉,《實業世界》,115,197510,頁34-35;〈商業美術設計叢談之六:標幟與符號的形形色色〉,《實業世界》,117,197512,頁108-110;〈商業設計叢談之七:廣告垃圾與合理的廣告〉,《實業世界》,119,197602,頁22-23;李再鈐,〈商業設計叢談之八:商標與標貼的今昔〉,《實業世界》,122,197605,頁22-23;本報訊,〈工藝專家座談 鼓勵大家創作 發掘設計人才〉,《經濟日報》,19720208,版6。
[8] 詳見李再鈐,《希臘雕刻》,台北市:雄獅,1976 ,初版;李再鈐編,《中國佛教雕塑(上下)》,台北市:鼎文,199808 ,初版。
[9] 演講的消息詳見於不著撰者,〈李再鈐舉行名雕塑影展〉,《中央日報》,19730518,06[社會新聞;本報記者陳怡真,〈李再鈐的雕塑影展﹗〉,《中國時報》,19730518,06版。影藝新聞]版;本報訊,〈李再鈐今演講 中西雕刻風格〉,《中國時報》,19710827,08版;本報訊,〈李再鈐將演講 中西雕刻風格〉,《聯合報》,19710827,06版;本報訊,〈藝術走廊〉,《聯合報》,19730518;本報訊,〈李再鈐將主講 林布蘭特作品〉,《中國時報》,19750930,05版。除了著書與演講以外,李再鈐也在藝術期刊上發表文章談論許多藝術史的知識,詳見李再鈐,〈賈勃的結構〉,《雄獅美術》,32,197310,頁37-42;李再鈐,〈引楔子談古典希臘彫刻〉,《藝術家》,1,197506,頁131-137;李再鈐,〈古希臘的第二天--文藝復興〉,《藝術家》,2,197507,頁123-127;李再鈐,〈踏進未來路上冒險的彫刻家--包曲尼(Umberto Boccioni)與杜象威庸(Raymond Duchamp-Villon)〉,《藝術家》,7,197512,頁146-149;李再鈐,〈廿世紀文明的邪教--達達主義〉,《藝術家》,15,197608,頁138-142。
[10] 紅色事件發生時,評論者的焦點除了集中在美術館長蘇瑞屏的舉止失當以外,李再鈐解除武裝性的言論也是被批評的對象。詳見龍應台,〈啊!紅色!〉,《中國時報》,19850829,人間第34版[野火集版]。後收入同氏著,《野火集》,台北:1986.3,38版[初版1985.12],頁129-132。本報記者/陳長華,〈遲來的尊重〉,《聯合報》,19860904,12版。林惺嶽,〈「紅顏」惹禍〉,《文星(復刊)》,99,1986.9,頁56-69。完整版收入於同氏著,〈「紅顏」惹禍──美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉,《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》,臺北市:藝術家出版社,1997,頁11-33。
[11] 龍應台,〈啊!紅色!〉,《中國時報》,19850829,人間第34版[野火集版]。聶光炎,〈美術館不宜戴有色眼鏡(民生論壇)〉,《民生報》,19850826,體育新聞版 第03版。
[12] 關於戰後國民黨的文化政策,較近期的研究詳見林果顯,《「中華文化復興運動推行委員會」之研究(1966-1975)──統治正當性的建立與轉變》,臺北縣板橋市:稻鄉,2005。該書對於中華文化復興委員會的運作有詳細的分析,但限於論題要旨,對於戰後初期的文化認同問題較少著墨。關於戰後初期的文化政策另可參考黃英哲,《「去日本化」「再中國化」:戰後台灣文化重建(1945-1947)》,臺北市:麥田出版社,2007。
[13] 本報記者陳長華,〈五行雕塑小集展覽 塑膠袋棉手套搶眼 觀眾能不能接受議論紛紛〉,《聯合報》,19750325,9版。
[14] 這些用語皆出自徐復觀的文章,詳見同氏著,〈毀滅的象徵:對現代美術的一瞥〉,《華僑日報》,1960.5.24-1960.5.25;〈現代藝術的歸趨〉,《華僑日報》,1961.8.14;〈現代藝術的歸趨:答劉國松先生〉,《聯合報》,1961.9.2-1961.9.3,版8。







圖1 李再鈐,〈低限的無限〉(縮本)「千濤拍岸──臺灣美術一百年」展覽現場。(翻拍自國立藝術學院美術館等主編,《千濤拍岸 : 台灣美術一百年圖錄》,臺北市:藝術家出版社,2001,頁152。





圖2 〈被改漆成銀灰色的「低限的無限」〉(郭少宗攝),1985。翻拍自《文星(復刊)》,99,1986.9,頁59。





圖3 〈五行雕塑小集’75展,國立歷史博物館展出會場一角〉,1976。翻拍自李再鈐,《鐵屑塵土雕塑談 : 李再鈐八十文鈔》,台北:雄獅,2008 ,頁103 。




圖4 李再鈐,〈60°的平衡〉,1975,高450 cm,不鏽鋼。筆者攝於台北藝術大學。





圖5 由李再鈐與王建柱共同設計的兒童城,1965。圖版取自本報訊,〈童話國度.孩子世界 小小天地.大大安排:救總斥資興建.收容大陸孤雛 給以美的生活.施予愛的教育〉,《聯合報》,19650106,3版。





圖6 李再鈐,〈低限的無限〉,1983,1000x500 cm,不鏽鋼 烤漆,筆者攝於台北藝術大學。





圖7 楊英風,〈鳳凰來儀〉,1970,700x900x600 cm,鋼、鐵,圖版取自國立交通大學楊英風藝術研究中心編,《楊英風全集》,第一卷,台北:藝術家出版社,頁234。





圖8 李再鈐,〈低限的無限〉,1983,1000x500 cm,不鏽鋼 烤漆,筆者攝於台北藝術大學。





圖9 吳天章,〈蔣經國的五個時期〉,1989,油彩、合成皮革,239x256 cm x5,台北市立美術館藏 圖版取自陳盈瑛執行編輯,《開新:八○年代台灣美術發展》,台北市:台北市立美術館,2004,頁114-115。