2009年12月8日

「純真」的社會結構:記永平高中美術班師生聯展

永平高中學生王永安與他的作品「語」
(圖片為聯合報記者沈旭凱所攝,圖片翻拍自《聯合報》,2009.11.21。)

1.
中央圖書館臺灣分館四樓有一個展覽空間,名叫雙和藝廊。這個藝廊從以前臺灣分館在新生南路時期就已經存在(名字我忘掉了),那裡經常展出一般民間畫室,畫會的美術作品。比起美術館,許多人或許不覺得那些展覽有什麼了不起,不過我確實從這些展覽裡獲得許多寫作上的靈感。參觀那些畫展相當於逼迫自己嘗試放棄所學,放下某種偏見去調整、融入所見的作品之中,而在這樣的活動裡,其實也很容易迫近許多與藝術邊界有關的問題。舉例來說,如果我們經常看這些展覽的話,仔細地觀察這些作品,很容易就可以明白什麼素人畫家就是沒受過學院教育之類的說法,根本是胡說八道。

幾個星期前,雙和藝廊展出永平高中美術班的師生聯展作品。這個展覽對我而言除了上述的自我調整以外還多了一種獨特的感覺。我自己在高中也是就讀美術班,因此觀賞過程裡也不免會對比我自己過去的經驗,而從整體上來說,這個展覽的媒材比較多樣,除了一般的水彩、素描、書法與國畫(或稱水墨畫,隨你高興),還包括了漫畫、海報以及電腦繪圖等等,製作這類作品在我那時候雖然不會被禁止,但是通常會被認為是不務正業。其次最明顯的就是技巧普遍比我那時候的要高出許多,而且我可以很確定的說,其中許多人的技巧一定不輸他們的學校老師。

除了這些程度上的比較外,題材上倒是與我那時候的畢業展類似。這些作品的確勾起了我的回憶,每件作品的內容都彷彿印證著每個人都會經歷的成長階段與主題。大部分的作品都具有某種感性的基調,我很粗糙地把它們分成幾類,其中一類是「生活經驗的片段」,對生活中的景色賦予某種個人情思的表現,另一類是「個人的成長經驗」,內容傾向以象徵性的手法來表現年少時期莫名突現的情緒。除此之外也有對「社會的感性批評」,著重在以某種單純的負面感受來呈現對社會亂象的批判。

在環顧一周以後,除了回想自己過去的高中生活以外,這些作品還帶給我某種奇特的感覺。無論是過去或現在,美術班的作品或多或少都有種展現美術技法的傾向在。已經離開高中很久的我當然不想在那裡幫作品排名次(現場有一個觀眾的投票活動),但是正由於我不再以技巧來看待這個畢業展,這些作品的內容藉著莘莘學子之手,反而更奇特地向我展示出某種純藝術的表現。

不過這種純情的感覺也沒維持太久,在我即將走出展覽會場時。我的心理忽然浮現出某種疑問:

「怎麼這麼像?」

2.
我出生於1976年,而今年的高中畢業生相當於大約在1990年左右出生。這段時間內,無論是政治或是科技發展,生活環境之間的差距是十分巨大的。我小時候還接著一小段黑白電視的時期,而我的成長基本上是一路陪著8位元的小海龜不斷地升級。我上學不會有手機,更別說是網路,這麼說並非是想倚老賣老地對新新人類說些什麼,而是不免覺得在成長環境變化如此劇烈的狀況下,高中美術展中的美術面貌居然可以如此地單一,這樣的現象於我有一種強烈的違和感。

我回過頭去重新看了一下場內所有的作品,直到我走到其中一櫃時,我這才發現這一櫃是他們老師的作品,有一件作品是一個側著身的中國美女旁邊背景是逐漸隱沒的書法卷軸,另一件則是宣導節能減碳的海報,其他也有書法與「國畫」。這些作品在題材氛圍上其實也很類似學生作品,它們都除去了種種的雜音,能夠以某種純真之眼來創作。只是當我想到展場裡學校老師作品時(儘管我不曉得老師們的年齡),再想到我前幾天看的「疲軟世界」,以及更早的「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」,那種藝術類型間的巨大差距即一直吸引著我去思考學生畢業展中的作品內容具有什麼樣的特殊意義。

3.
我認為要理解這個現象,首先必需從社會的象徵層次上來解讀這些作品。在一般社會形象上,學校總是被形塑為一個與社會現實區隔的地方。大多數在家境一欄填上小康的學生在這個時期不必煩惱金錢的問題,時間則幾乎是放在學習上,他們活在一個基本上受到保護,沒有社會義務的時期。

但是所謂受到保護的學校生活,卻也意謂著國家力量對孩子們的密集控制。在學校裡,學生按表操課,唱國歌、作體操,聽老師的話,每一小時都在學習新的事物,學生的純真形象看似源自學生本身年輕,缺乏社會經驗,但事實上卻是源自於機構的生產,而學生很明顯地必需服從這種形象,而缺乏操控形象的能力。在純真形象的背後,對於那些在家境欄填上「貧困」的孩子而言,社會現實的壓力很早就已經進入他們的成長過程裡。年輕從來就不是藉口,他們可能必須在下課後脫下純白的制服,躲躲藏藏地工作,而老闆們在好心地收留可憐的小童工時,也不會忘記以過低的工資來提醒他給孩子們的恩惠。

即使對其他學生而言,學校生活也涉入了另一種形式的社會鬥爭,它以學歷作為目標,透過對學生身體的規訓來決定、篩選哪些人在未來可以佔據更好的社會位置、獲得較多的社會資源(「吃得苦中苦,方為人上人」),而學校的純真形象正是用以掩蓋這種制度性的控制。

從我念書開始,成績就一直是這種鬥爭的籌碼。由於學校與社會現實相互界定、影響,因此不只是學生,每個社會成員都要玩這個數字遊戲,而學生處在其中,基本上是被這種遊戲包裹得喘不過氣。不妨回想一下,多少老師在學校外面補習,說是為了幫助學生?多少同學反目是因為成績,多少美術課被借走,只是為了讓國英數趕進度。多少學校包庇老師體罰學生,只因為老師教得好?事情沒有那麼簡單,因為其中總是會有認真的老師,用心的老師,讓你不忍心用結構來苛責他們的作為。還不只如此,回到家後,父母同樣玩著同一套遊戲,以此來看待孩子,看待老師與學校,他們催促我們用功念書,晚上送雞湯給我們喝,讓我們念書時可以感受到爸媽辛勤地養育我們,不自覺地留下感動的眼淚。

處於其中的學生,要嘛像大多數人一樣接受這個現實,努力用功,即便想要走出體制以外,其良善純真的動機也會被認為是「天真」而不被社會注意,甚至是被貼上「因為成績不好才造反」的污名。

4.
美術班的狀況更為複雜,因為在成績作為遊戲籌碼的狀況下,他們還要照顧術科。在這個遊戲裡,美術班學生並非全然地天真無知,他們也會盤算自己的未來,亦即從自己現有的資源來發展各種策略:自覺自己較有發展術科潛力的學生或許會花大量時間加強術科,企圖在考試中以超強的術科拉大與別人的差距。學科好的學生則是把練術科的時間用在國英數主科上。兩者都好的學生會被同學認為是天才(老師就是會特別照顧),相對的,兩者皆處在中等(五育均衡)的學生反而是處於人生前途的危險邊緣。

除了個人資質以外,這些策略的考量條件包括了學校課程中的階級結構:術科的重要性再怎樣都不可能與國英數相比,而且事實上術科在入學考試裡只佔30%,因此不見得所有的學生都是以加強術科為目標。在這之中更重要的是,無論學生採取什麼樣的策略,都是在學校機構認肯的價值遊戲內運作。這些策略並非證明學生心機很重,相反的在這個狹隘的價值觀底下,牽涉到的是未來實際的社會資源分配,沒有人(包括老師與家長)能夠無視其後果。


這也證明學校僅能「象徵性」地將自己自社會現實中區別開來,在真正的現實中,所謂的學校涉入的是最為直接、激烈的社會鬥爭裡,而學生、學校與老師都是在這個社會場域裡彼此爭鬥。機構則是透過制定各種規則來控制遊戲中的所有成員。

這些規則中最特殊的一類是美術的考試科目。在過去,大多數高中美術班幾乎都是以讓學生考上師大為目標,而考試科目一直都是由水彩、素描、「國畫」、書法組成,我不曉得現在是不是也是這樣,但是我所參觀的展覽確實也是以這些媒材為大宗。在我過去的學習經驗裡,下午的美術課也幾乎是以這些媒材為中心進行反覆地演練。這些被視為是美術「單一」基礎的科目,清一色地集中在畫架畫上,完全排除了當代美術的其他範疇,甚至在過去的國立藝術學院,其入學考試也會沿襲舊例,以同樣的科目來測驗考生,至於考進去以後……其結果則是使這類考試標準清一色地偏重技法的演練。

高中美術班在這個環境下,學校也會自動發明各種撇步。例如每到大考前幾個月,各大高中美術班就會開始請師大的老師來演講,我那一屆是請顧炳星來示範,演講說布在藝術創作中如何地重要,但事實上講什麼並不重要,原因為何就靠讀者您自己去體會了。

5.
在學生歷經了激烈的畫架畫大會考以後(喔,我忘了還有「國畫」),還可以看到一個很有趣的現象。每年大考結果出來後,除了學校大張旗鼓地宣傳考上國立大學的人數外,各大畫室也會同步宣傳畫室中金榜題名的學生。通常畫室老師總是被認為是比學校老師「厲害」。這部分是因為畫室之間的競爭,遠較學校內老師間的競爭要來得劇烈。此外,相對於學校的呆板固定的教法,畫室裡的師生關係更接近藝術傳統中的師徒傳授:下課後到畫室畫畫,老師遊走在學生之間指導,與學生閒話家常,甚至在考試前讓學生住在畫室裡惡補素描。在師生關係上,畫室老師的社會經驗遠較學校老師豐富,他們比較能夠對付不同個性的學生,而不單只是用規定來約束學生(就算學生畫得比他好)。

事實上,畫室老師的社會形象與社會位置(非正式、校外)都比學校老師符合現代美術中的藝術家形象,也因此較學校老師更具個人魅力。但是在畫室老師與學校老師間的競爭背後,他們也有其相當的類同性:他們的學習背景可能十分類似,他們的手段(美術技巧,甚至繪畫風格)與目標(讓學生考上大學)基本一致,因此也會有相互交換社會位置,或是兼職的情況。事實上,不僅學校老師在外面開畫室的大有人在,部分畫室老師也確實想要進入學院內,獲得教職或是學位──然而在考試中,這些很多是自學有成,小有名氣的畫家往往不是技不如人,而是敗在英文底下。

6.
美術班就和其他教育體制一樣面對著複雜的社會爭鬥,而畢業展的作品則有趣地反應出機構如何藉著學生運用參與遊戲的手段描繪出學校機構在象徵層次上的純真形象。技法與純真,這兩者之間其實有種矛盾在,舉例來說,在許多國小組的美術比賽裡,通常技巧最好的作品都不會是第一名,拿金牌的通常都是那些被認為是最天真、最有發展潛力的作品。國小學生當然不用擔心大學聯考,而當美術技法不再具有作為爭鬥工具的價值時,那麼其他的標準就會主導對純真的解釋權。

在這種藝術教育之中,學生有多少機會接觸其他類型的藝術呢?又有多少機會可以真正找到自己所好?在我高中時根本沒有這種機會(想想我真是不用功啊,哈哈哈),現在的美術班學生或許比我好很多。不過我絕對不會像老師那樣,說什麼到了大學就海闊天空那種屁話。


就像技法與純真間的矛盾一樣,學校體制所賦與的非社會理想形象永遠不可能與制度下所產生的大量投機策略相合。學生不是白癡,他們可以從差異裡區分出什麼是假象。但是社會控制無所不在,即使區分出什麼是假象,他們仍然可能傾向認同這種虛假,以此作為初步社會化的象徵──「吃得苦中苦,方為人上人」體現的是一種更為幽微的社會控制,其中對身體的自我操控、順理成為其高人一等的證明,而一旦接受這種控制的人有幸能夠持續待在體制裡,那麼「我是考第一名的我不會判錯」這種的蠢話就可能出現高等知識份子的口中。

如何破除這樣的社會控制,我並沒有高見。我只能從另一個角度去想:對於將屆成年的學生,對於過去的我們,到底花了多少時間在學校所施與的各種「垃圾」上,而我們又是否要繼續這樣子下去呢?對我而言這早已經是結果,為擺脫這個結果,我必需不斷地跟自己的經驗決裂,跟任何常識決裂,如此方能獲致某種真正的理解。除此之外,我也只能相信我所見到的高中畢業生有比我更多的機會去改變社會──因為缺乏社會經驗本身也是一種籌碼,是侷限也是可能性。

而在這個可能性裡,正義似乎真的只能等待。





2009年11月9日

「三美圖」事件與現代主義的學院化


圖1 華南銀行發行的三美圖火柴盒,圖片取自小草藝術學院

前言

1977年,華南銀行所製作的一套火柴盒中,印有李石樵〈三美圖〉(圖1)的火柴盒被高雄民眾檢舉為防礙風化,隨後警察局與省政府去函華南銀行要求說明印製火柴盒與畫作的原委。事件發生時李石樵人在美國,當時他已經從師大退休,在文化大學與藝術專科學校擔任兼任教授。李石樵透過友人傳來的剪報才知道事件的經過,他於1978年1月回到臺灣後接受記者採訪,向記者解釋所謂的三美圖並非色情,而是來自於西洋的三女神「三位女子同立一個畫面上,但求渾然為一體的自然神韻」,他也主動寫信給高雄市警察局,說明創作原意並無任何色情,所謂的裸女是從藝術的角度來描繪。[1]最後在隔年2月中旬,警方才以「作者是名畫家,又是大學教授,不可能將藝術與色情混淆。華南銀行的『三美圖』火柴盒在引起風波後已經停止贈送,今後亦不再印製。」結案。[2]可以說,事件的解決依憑的其實是畫家個人的身份地位與銀行方面主動表示順服,毫無觸及美術創作上的爭議。


這套火柴盒為三個一組,盒面圖案個別為廖繼春〈風景〉、楊三郎〈思慕〉以及李石樵〈三美圖〉(圖2)。其中印有〈三美圖〉的盒面,下方還附帶了一行引文「繪畫絕不允許摸不到的作品存在,畫維納斯就必須抱住她!」這段文字引自於李石樵在《藝術家》中所說的話。[3]由於〈三美圖〉曾於李石樵1976年的個展中展出,當時並沒有產生任何問題,因此包括當時的輿論也認為文字所帶來的想像乃是這次事件的主因。[4]然而這個事件對李石樵而言不僅僅是文字與圖像間的誤解,據阿波羅畫廊老闆張金星所述,1980年李石樵將畫作交給他時,還憤憤不平地希望他為畫中的三位女子「伸冤」。[5]後來李石樵美術館開館後,他也告訴記者三美圖事件「是一個笑話,一個讓人笑不出來的笑話。」。[6]

三美圖事件則或多或少被他視為是對其藝術創作的否定。這是因為,〈三美圖〉在李石樵的戰後創作裡具有階段性的意義,而這樣的意義必須放在李石樵戰後作品中的整體來觀察。在〈三美圖〉之前,李石樵的創作主要圍繞著好幾個系列進行,這些系列彼此的形式關聯複雜,時間上也有所重疊,不僅無法以一般的風格序列來加以解釋,作品間的形式關係也很難以所謂的「影響」來界定。確切地說,李石樵之所以稱自己這個時期的創作為「形式的實驗」,有很大的原因是他有意識地將各種既有的題材與形式風格運用在自己的創作上,也因此其作品間的關係比較類似文學中對典故的交互參引。在這之中,參照的對象來源複雜,使得李石樵的創作面貌益顯繁複,同時相互參照的網絡也呈現出創作構思與實作間的實驗過程。

形成這種創作狀態的原因並非以往所認知的,是由「寫實到抽象」的必然發展,相反地,這種「必然發展」的觀念本身就是被建構出來,用以代表藝術場域的自主性,同時掩飾該場域為政治經濟所決定的實際狀況(另文再述)。事實上,李石樵的創作從一開始便受限於各種外在環境的因素,使得其創作的社會性的訴求備受壓抑,而他對三美圖事件的不滿,與其說是針對單一事件,不如說是對整體藝術環境,而要理解三美圖事件的意義,不只要說明三美圖在創作上的內涵,同時更要跳出形式問題本身,才能獲致事件的大致輪廓。

三美圖的源流

印製於華南銀行火柴盒上的〈三美圖〉作於1973年(以下稱為「華南版〈三美圖〉」),另外還有兩件〈三美圖〉分別作於1971與1973年(圖3、4)[7]所謂的三美圖其實是西洋的古典題材,僅管不同時期在解釋三位女子各自的象徵方面上有許多歧義,但一般多認為三位女子是美神阿弗柔黛特(Aphrodite,羅馬名字為一般人所熟知的維那斯)的侍女,她們在海邊手牽著手跳舞,慶祝維納斯自海中的泡沫誕生。[8]在圖像特徵上,三位女子可以獨立於美神而存在。她們經常被安置在海邊,彼此手牽著手,有時其中兩位手上會拿著象徵物。李石樵的構圖大致延續著三美圖慣常的作法,顯示他知道三美圖的典故,不過在華南版〈三美圖〉中,中央女子的頭像明顯地是從畫室中常見的維那斯頭像移植而來,直接以美神取代了其中一位女子。

在形式上李石樵運用了現代繪畫的形式來描繪畫中的母題,例如畫中的三位女主角,其近乎呈現圓柱狀的身體與色彩平塗的形式,來自於高更作品中的大溪地女性。其他的參照點則來自於他自己同樣來自現代繪畫風格的其他系列創作。大約從1960年代中期開始,李石樵就以中國民俗傳統中的月亮進行創作,其中包括了〈慕〉(1964)、〈拜月〉(1970)、〈捉月〉(1970)等作品。〈慕〉(圖5)的風格對應李另一個幾何分割的系列。(這個系列在1950年代末期從靜物畫開始,逐漸擴展至類似夜晚、城市等廣義的風景畫,直到1970年後才逐漸消失),畫中月亮被描繪成具有人類臉部特徵的偶像,而下方人物抬頭與舉手交錯的手勢來表現對月娘的景仰。另一件〈拜月〉(圖6)與〈捉月〉(圖7)類似,在前景人物與後景月亮的關係間,運用色調來玩弄透視與畫布平面的關係:在〈捉月〉裡月亮的亮色調使它自原本的後景直接跳到前景人物的頭上,而〈捉月〉除了色調以外,更運用畫中人物的動作在平面上直接欺近月亮。

這些作品均表現出人類對月亮的執迷。[9]在這種近於拜物的執迷裡,月亮作為美的象徵,不僅被賦予了女性人格化的特質,同時也像是某種宗教偶像一般,接受人們的崇拜。正是這些特徵,「人格化」與「儀式性」,串聯了〈三美圖〉與月亮系列。例如在作於1970年的〈月娘〉(圖8)裡,這些特徵被重新整頓,以更為明確的三女子牽著手圍繞月亮的形式出現,而同時期已展開的〈三美圖〉系列則是將這些特徵與既有的西方圖像傳統結合,直接以美神取代了月亮,成為作品裡深度意涵的象徵。

這些創作軌跡對於三美圖事件而言代表著什麼呢?〈三美圖〉在李氏的創作裡不僅代表著持續經營各種形式象徵的階段性結果,同時也指涉一種特定的觀看方式,而作品中所謂美的象徵,乃至於美的理念,不僅是透過形式的不斷精鍊與各種形式、典故間的交錯轉化運用而獲致,更重要的是這樣的理念或深度需要置於這樣的視線之下才能顯示其獨特的意義。

華南版〈三美圖〉本身是以突顯某種藝術產製模式來導引這樣的視線。比較華南版〈三美圖〉與另外作於1971、1973年的〈三美圖〉,可以發現在其他版本的〈三美圖〉裡,三位女性穿著泳裝,彼此在膚色與髮型等處呈現出個自的特徵,但是在華南版〈三美圖〉裡,這些個別特徵通通都不見了,三位女子基本面貌相同,而且她們的原型即是來自於中間以維納斯石膏像為模型的女性。換言之,華南版〈三美圖〉中的女性們除了扮演著美神的化身以外,她們的身體特質也提示出她們是以女性模特兒的姿態呈現畫中。她們缺乏個性,就像是靜物一般,既是「形式研究」的工具,同時也是被觀看的對象,而正是這一連串與作品產製過程相關的特徵,向作品的觀眾提示出他們眼前所見並非一般之物,而是需要特定的眼光,方能窺得其妙。

三美圖事件

華南版〈三美圖〉曾經在1976年的李石樵個展裡展出,但並未引起任何爭議,這點或多或少是與場所的性質有關。從1958年到1979年期間,李石樵每隔四到七年舉行一次個展,展出該階段的形式研究成果。[10]要理解場所對於觀看的力量,不妨看看李石樵於1976年個展中展出的另一幅展出的作品〈湖邊小聚〉(圖9)[11]以「非藝術的眼光」來看,〈三美圖〉與〈湖邊小聚〉姿態百出的裸女相較之下的確是相形見絀,然而在展覽期間一位記者在談到這幅畫時表示它「安排十一位或立、或坐或躺的裸女,表現的是肌膚圓潤的感覺,以及人與人、人與地面,人與背景聯接的關係,技巧純熟極了。」[12]

「安排」、「表現」、「聯接關係」,以及「技巧」,而不是「露點」、「搔首弄姿」,在這之中我想強調展覽會場作為某種「藝術欣賞」的儀式,對於使用特定術語的引導作用──這就好像進場看球賽時,不會只是把它當成兩群人追著一顆球一樣,而是接受互相追著球跑是有意義,各種「防禦力」、「進球率」等術語才會產生意義。場地誘導出的是對藝術的集體信念,以這樣的信念為前提,那些藝術解讀的術語才能像是同宗教儀式的咒語般產生適切的意義,否則即是一種「讓人笑不出來的笑話。」

相較於大型的展示空間,火柴盒上的〈三美圖〉雖然尺寸被縮小,細節也不清楚,但是仍具有類似指涉特定藝術視線的特徵:它是從一件藝術作品縮小印製而成,他是大畫家李石樵所作,由此要理解何以它會被檢舉為色情作品並不是容易的事,因為其中涉及的「藝術/色情」問題,難以證明是單一事件或是某種大眾藝術素養的指標。另一方面,過去在討論裸體畫,議題方向經常以「藝術/色情」為主題,探討與其對應的「裸體」(the nude) 與「裸露」(the naked)的區別。在這之中,「裸露」藉由對古典藝術理型(ideal form)的理解與運用昇華性慾成為藝術作品中的「裸體」,已被指出其思想預設了康德哲學的「無關心」的預設觀念,特別是其中與昇華有關的「崇高」更是經常被歸於男性的特質。[13]

但是如此用以研究西洋藝術史的觀點,到了戰後臺灣又是如何呢?難道我們要在臺灣坐下來開始討論三美圖事件在康德哲學的意義嗎?我認為,即使以女性主義的觀點為前提,在當時的美術爭議事件中,「藝術/色情」也僅是其中一端,其他還有「藝術/政治」(如李再鈐的紅色事件)、「藝術/行政」等等。

這些爭議其實都觸及了藝術定義的邊界問題,同時也反應出建立藝術場域時的一般特徵。[14]簡言之,藝術場域在建立自己的規則時必需持續地與日常生活相互拉距:它必須努力地將某些事物自日常事物中區別、建構為文化產物。然而由於建構就是建構,就是建構,就是建構,就是建構,因此無論多少人沈迷其中,規則永遠處在衝突、可調整、與無所止定的狀態裡。舉例來說,臺灣第一位模特兒林絲緞的經歷,或許最能夠體現出藝術場域與日常生活間的差異感。她從1956年開始,由於生活的種種考量而擔任師大藝術系的模特兒,在畫室內她必需努力以藝術的理由來說服自己成為學生視線的中心,在畫室外則要面對大眾永無止盡的歧視。1965年她決定告別模特兒生涯時,她對記者說「我對模特兒的工作,已經厭煩到極點。我盼望這個社會能夠容納我從事另一種職業,同時不要因為我曾從事模特兒工作,而對我排斥!」[15]

三美圖事件當然與「藝術/色情」的區判有關,但是真正的問題並非去回答,去作觀念的界定。相反地,在這之中何以裸體畫被帶入藝術場域的鬥爭中,又如何地在藝術場域裡建立起合法性,或許才是更為至關緊要的問題。

李石樵在戰後藝術史的角色經常被形容是踽踽獨行的長跑者。但實際上,如同前面一直強調的(另文再述),他的生活雖然不算十分穩定,但他無疑地具有相當的創作實力──換言之,即具有相當的文化資本與操作的能力。他雖然遲至1963年才進入師大教授,但是他一直都和師大美術系的師生保持密切聯繫。透過對畫室學生的言傳身教,李石樵與師大的前輩畫家建立起了強調素描作為基礎的藝術規則。

這樣的規則透過學院的建制,繪畫的範疇如靜物畫、裸體畫才得以找到相對位置:不僅被視為是藝術創作必要的基礎,同時後者在當時幾乎不可能完全獨立於學院而存在。〈三美圖〉雖然在李石樵的創作生涯裡具有重要意義,但是這樣的意義不僅是形式上的發展,其意義的生發也是源自於他所建立的藝術規則裡。

裸體畫是這個規則裡的重要角色,而三美圖事件則突顯出在當時,建立裸體的合法性無法只憑畫家雄厚的文化資本,而必需與官方機構合流,才能作為某種暫定的世俗權威而免除日常生活的評斷。正如警方最後的結案所述「作者是名畫家,又是大學教授,不可能將藝術與色情混淆。」僅僅是名畫家還不夠,還必需是師大教授才有辦法貞定美術在大眾生活裡的議論。然而,美術的爭議當然不可能就這樣一勞永逸地消失,三美圖事件說起來也不過是以訴諸權威的方式解決,但以當時的環境來說,得以靠身份地位全身而退卻是最好的結果。

結語

從觀眾的角度來看,三美圖事件顯示出李石樵從1950年代末期開始的形式實驗,以及其積累性的成果是在大眾十分隔絕的狀況下進行。而學院的身份在這段創作生涯裡也在很多方面對著大眾扮演著保護者與代理者的角色。李石樵在乎觀眾,而他的晚年可說是費盡心力讓自己的創作價值從「師大教授」的頭銜回歸到自己身上。他試圖尋求民間的力量,費盡苦心地籌設美術館,期望自己的研究成果得以保存、流傳,繼續為大眾所認識。建立私人美術館需要龐大的經費,而從1979年開始,李石樵一改以往的習慣,每過一兩年就舉辦一次個展,同時地點也從以往的省立博物館改成私人畫廊。[16]

相對於前面的畫展,展示在這些畫廊裡的作品風格為何呢?此時在李石樵的作品裡,類似〈三美圖〉及〈湖邊小聚〉之類的裸女,大量地出現在許多具有現代主義繪畫象徵的場景裡,例如岩谷間的空地、河岸邊的草地、或是草地上的裸女。與此平行發展的,還有一連串與畫家生活直接相關的場景、靜物畫,以及以自己過去作品為對象的回顧性創作。

如同〈三美圖〉一般,這些晚年作品也對著畫廊裡的觀眾召喚著許多事物。它們召喚的是李石樵創作的原點,即以現代主義為典範同時遭受觀眾異論的繪畫傳統;它們也召喚學院中的產製模式,在這樣的模式裡,藝術創作同樣會遭受觀眾議論,但是仍受到保護:這是創作得以安置的特殊現實,領固定薪水的畫家可以安心地彩繪裸女,研究形式(正如臺灣大多數畫家所選擇的一樣)。

這兩種彼此衝突的典範同時體現在李石樵的晚年創作裡,代表著現代主義「為藝術而藝術」的主張在經過官方體制合法化後,如何找回真正的探險精神,以及如何重新面對大眾──而這樣的問題不僅至今仍然困擾著臺灣當代藝術的發展,更無法僅從藝術傳統裡去尋找而答案:因為這樣的傳統會告訴你,答案就在藝術裡。


圖2 華南版三美圖 1973



圖3 三美圖 1971



圖4 三美圖 1973



圖5 慕 1964



圖6 拜月 1970



圖7 捉月 1970



圖8 月娘 1970



圖9 湖邊浴女 1975








[1] 台北訊,〈李石樵談三美圖 否認畫面含色情〉,《聯合報》,19780126,03版。
[2] 高雄訊,〈三美圖不黃 檢舉案歸檔〉,《聯合報》,19780216,03版。
[3] 李石樵,〈畫個可以擁抱的維那斯〉,《藝術家》,7期,197512,頁4。
[4] 台北訊,〈「三美圖」引起一場爭議〉,《聯合報》,19780103,03版。其中畫家呂基正表示以色情眼光來看三美圖是少見多怪,而何肇衢則認為該火柴盒的文字部份因為是片段節錄,因此容易引起誤解。
[5] 1980年,三美圖先後為張姓與謝姓收藏家所購。詳見黃寶萍,〈三美圖 千萬身價 李石樵逝世滿周年 ‘名畫回娘家’亮相〉,《民生報》,19960623,焦點新聞 第01版。之後三美圖則在收藏家之間輾轉流傳。此後他的個展幾乎都在阿波羅畫廊舉辦。
[6] 黃寶萍,〈李石樵 三美圖 重現 畫家感動收藏家 畫作曲折故事長〉,《民生報》,19920708,文化新聞 第14版版。
[7] 在繼續探討三美圖前,有必要先就作品的年代細節稍作說明。在〈三美圖〉目前的油畫原作上,畫家簽題的年代為1975年,但是印製在火柴盒上的版本並沒有這個簽名,代之以印刷字體標明是「民國62年製」(1973年),何以會有年代上的差距,詳情無法得知。依筆者個人判斷火柴盒上的年代較為可靠。
[8] 關於三美圖的專論,詳見於Webbe, N. L. (1986). The Three Graces in Renaissance Art: Origins and Transformations of a Theme. Department of Art History. Boston, Boston University. Doctor of Philosophy.
[9] 有趣的是目前在〈拜月〉的畫布表面上可以看出另一幅〈捉月〉被疊壓在顏料下的痕跡,顯示李石樵至少作了一件以上類似的作品。
[10] 這幾次個展分別舉辦於1958、1965、1972、1976,地點除了1958年在中山堂以外,其餘皆在省立博物館(今臺灣博物館)。詳見李石樵油繪展定十三日展出〉,《攝影新聞》,19580608,4版;本報訊,〈畫家李石樵 定期展作品〉,《聯合報》,19650420,08版;本報訊,〈李石樵油畫展〉,《中央日報》,19720314,社會新聞;影藝新聞 第6版;本報訊,〈美女展觀眾多 李石樵展油畫〉,《中國時報》,19760524,第07版;本報訊,〈李石樵近期展畫〉,《中國時報》,19791012,綜藝 第31版。
[11] 該次個展覽於1976.5.25-5.30展於省立博物館,共展出45件作品,其中有10件超過百號以上。詳見本報訊,〈美女展觀眾多 李石樵展油畫〉,《中國時報》,19760524,第07版。
[12] 詳見蔡文怡,〈李石樵油畫的律動感〉,《中央日報》,19760526,社會新聞;影藝新聞 第6版。
[13] 關於「裸露」與「裸體」的區別
[14] 關於場域的觀念,詳見Pierre Bourdieu, the Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed, The Field of Cultural Production, UK: Polity Press, 1993, pp. 29-74.
[15] 林絲緞,《我的模特兒生涯》,台北:文星,1965,頁190。
[16] 據筆者所知,李石樵於1995年過世前在阿波羅畫廊辦過六次個展,其間也曾於1991年在東之畫廊辦展。











2009年6月9日

布爾喬亞洪通:保守鄉土畫家的意外反發與其沈寂

洪通站在家門口
圖版出處在此


「本文首發於國藝會藝評台」
敘述細節因藝評台字數限制而有些微不同
1.
洪通雖然在臺灣美術史上享有盛名,但是他的評價卻總是建立在從「瘋子畫家」、「靈異畫家」到後來「樸素畫家」等名號上,好的視其為一個天才藝術家的獨特個性,壞的則視其一文不值。

除卻這些名號,很少人認真地以跨越時代的角度去理解洪通的生平。我們不妨這麼描述他的生平:他與廖德政、許武勇一樣出生於1920年,但是完全不同的際遇。洪通的父母在他四歲前先後過世,祖母帶他投靠叔父,此後他靠著放牛打零工賺取自己的三餐。1927年洪通七歲時沒辦法和其他小孩一樣上公學校,當台展三少年入選臺展時,他或許正坐在牛背上。1937年太平洋戰爭爆發後,已屆成年的洪通南下高雄,跟著日本人工頭遊走工地,而他的戰爭歲月則如同許多畫家一般,是個上了鎖的櫃子,更遑論戰後的變局。[1]

戰後洪通回到家鄉與劉來豫結婚,夫妻努力了七、八年,掙得了一小塊貧瘠的土地,房子則是借來的。[2]此時在國民政府粗糙的「國語」政策下,他與大多數本省人一下子成了文盲。然而他並未放棄學習機會,他曾經參加民教班初級班,這類民眾補習教育良莠不齊,但或許他在那裡學注音符號與實用字彙,往後在他作品中出現的「中華民國洪通」簽名,應該就是其學習成果。[3]

2.
過去也有許多文獻揣測洪通的精神狀況。[4]其實洪通正如我們一樣,遭遇多次人生危機,並且都是硠嗆度過。據作家楊清矗所述,大約在1969年左右,借洪通房子住的人不肯讓他放進他父母的神牌,洪通覺得對不起祖先,因而精神錯亂,復原了以後,遂決定開始當藝術家。[5]

對信仰的執念而導致精神錯亂其實也反應出洪通保守迷信的基本性格,而這一面也影響了他創作的過程。從洪通決定當藝術家開始,他就與妻子分房,原因是因為女人有月經很「髒」。[6]成名後他宣稱想要「娶細姨」,而他顯然覺得這種觀念沒什麼不妥,也不覺得對承擔家計,長年在五王廟賣香火的劉來豫有太多不安。[7](女性主義者,跺腳吧)

洪通的性格是傳統父權社會下的產物,除了反映在對女性的剝削外,也反應在對政治無意識的順服上,這都與後來被建構的「藝術家洪通」大相徑庭。[8]儘管中華民國從未讓他脫離赤貧的生活,但他仍然極為感佩權力偶然的施捨,當時台南縣長高育仁與省社會處長許水德代表省主席謝東閔拜訪洪通家,表示將興建一棟房子給他。洪通現場畫了三幅畫給他們,一幅轉交謝東閔。[9]1976年6月4日當時為行政院長的蔣經國於北門鄉視察時拜訪洪通。洪通臥病在床,但很高興地起來迎接,並表示在他第二次個展後,他要把作品〈香港是中國鞋〉獻給蔣經國。[10]

這種順服是一種「假意識」(false consciousness),使被壓迫者無法辨識出壓迫與剝削的工具乃是由壓迫者所創造,或不自覺地沿用壓迫者的觀點。[11]這種假意識藉著經濟發展的口號,在當時成功地遮蔽了威權下的生活實態,而威權只要對底層民眾略施小惠,就可以使他們忘記自己可以再推翻國民政府一次。洪通的確是個底層鄉土文化中的一份子,但是這種鄉土在他想要轉換自己的人生道路時壓迫他,認定他不務正業,更遑論幫助他──原因很簡單,他逾越了安貧樂道,逾越了假意識所創造的階級分際。

洪通對父權的附和使他既是加害者,同時也是受害者,而當他意外打進布爾喬亞的文化界時,當時的美術圈只能用很粗糙的方式接受他,從未認真探討所謂鄉土的實況。[12]


3.
洪通在五十歲時突然轉向創作的原因眾說紛紜,但常被描述為開始「發瘋般的作畫」。[13]事實上,他的人生抉擇仍具有想像的藝術生態常規。洪通並不如「藝術家洪通」那樣不需或不想學習,更無所謂不求名利。相反地,已經五十歲的洪通雖然是自學,但也期盼接受正規訓練。他常到台南社教館參觀畫展,後來他評論那些展覽「不是山水,就是風景」。[14]他也經由畫家洪德貴的介紹來到曾培堯的畫室,此後就經常帶著畫作去找「曾老師」。[15]

他也渴望被肯定。過了幾年,或許是受到畫室學生影響,他開始參加展覽活動。洪通曾參加省展落選,1972年他向台南美國新聞處以及台南社教館申請展覽,結果都被拒絕。後來洪通向南鯤鯓的五王廟商借廟裡掛畫未果,一氣之下就在廟埕旁掛起作品展出,從而在偶然機會下被英文漢聲雜誌的記者所發掘。[16]之後的故事較為人所知,洪通的事蹟經過《中國時報》、《雄獅美術》介紹後迅速傳開。其名聲在1976年,由藝術家雜誌為他在台北美國新聞處舉辦的個展中達到巔峰。[17]

成名後的洪通,據說曾經問曾培堯「為什麼他們以前不要我的畫?」[18]我們現在比較可以了解物品如何透過藝術世界的機制轉化成為藝術品的候選者。藉由媒體與美術界人士的引介,洪通的事蹟與作品被類型化為藝術家浪漫形象的樣板。這個樣板雖然也提到洪通曾經學畫與參展,但是重點往往在於強調他「無師自通」,其結果卻有意無意地拆散了事件的關連性。然而,這裡不妨重述一遍,洪通對藝術家生涯的想像仍應被視為是他規劃自己人生的重要藍圖,而他也以一種意想不到的方式,成功了。

只是洪通未曾預料到的是,他已踏入了布爾喬亞的藝術世界,那是他過去所想像,現在已實現,未來卻超出他掌握的世界。

4.
「無師自通」的說法後來也形塑了大多數人對所謂「素人畫家」的認識,使得類似討論往往侷限在學院教育的有無條件上。[19]但是,這些討論都將美術教育或藝術理念預設是無分階級的共享資源或常識,事實上,從洪通的例子可以明顯看出,所謂的素人畫家本身則經常無法操作高級文化的各種舉止措辭,需要特別依賴藝術世界的機制與代理者來轉化他們的創作。正如幾乎不識字的洪通顯然無法像某些人,可以宣稱自己的畫作是「繼承中國畫的傳統而加以創新」,再四處找名人幫自己寫畫評一般。

這裡生產藝術意義與價值的不是作品本身,而是一套象徵系統,在這當中,知識既是力量(Power)──同時也是一種權力。儘管是洪通本人創作了一系列驚人的畫作,但是他對畫作的詮釋並無發言能力,稱讚他也好,詆毀他也好,洪通只能聽任別人的宰割,或是被動地沿用古老的方法來應對。

面對突然而來的名聲,洪通措手不及,乃至於退縮。在洪通尚未成名時,他的個性夾雜著自卑與高傲,到了他快速走紅後,隨之而來的自我懷疑加深了他性格中的矛盾。[20]他一直對於自己的畫作意義三緘其口,怕會洩露創作的天機,也對自己的畫作在媒體上出現耿耿於懷,不過最早在漢聲英文雜誌採訪他時,他仍讓記者們盡情地拍攝他的作品,稍後更讓台視記者拍攝他作畫的過程。[21]後來成名後,他收起廟埕旁的畫作,開始管制畫作曝光的機會。個展後洪通更加提防訪客,不准任何人拍攝他的作品,而由此而生的許多怪形怪狀,反而被利用來強化了原先「藝術家洪通」的形象。此時他的反應與媒體間呈現出一種正向回饋循環(Positive feedback loop),意即一種彼此加乘,互為因果的關係,如同學生變壞與老師責罵一般。

5.
就當時的美術圈而言,最好笑的是部份畫家與師大系畫家自動對號入座地扮演起傳奇中一定要有的守舊反派角色。在洪通畫展間舉辦的藝術家座談會裡,部分畫家認為洪通的名聲「對於許多苦心鑽研而仍未出頭的畫家來說是很不公平的」[22]、影響年輕的畫家和藝術系的學生「使他們考慮到今後該以何種態度去畫畫才能引起社會共鳴,刻苦勵學有用嗎?」[23],此外張杰更認為洪通的畫既不天真也不可愛「如果大家以為他是天才,那以後國際畫展就請洪通參加好了。」[24]

對我而言,這些評語顯示的是象徵系統的力量,連圈內人都會陷入其力場當中,足以讓一個後來表演在影星李湘裸背上畫荷花的畫家(女性主義者,跺腳吧)感到威脅。此外,我也不免覺得讓畫家或美術系的學生去過過看洪通那種生活實在是個好主意。

真正的洪通在個展前夕,必需承受大兒子因肝病而過世的悲痛,同時還要面對周圍居心叵測的親戚。[25]對某些同姓親族而言,成名前的洪通,名字叫瘋子,成名後的洪通,名字叫搖錢樹。他們在洪通個展時組團與他北上,洪通個展完後向他邀功。洪通於1987年過世時,某位親族也上演臺灣鄉土劇中常見的爭遺產戲碼。[26]

但是除了這些同姓鄉親以外,洪通也不曉得能夠相信誰。他既無法掌握高級文化中的象徵系統,也不熟悉藝術經濟中的慣習──其實就算對一般人而言都很困難。洪通當然希望能靠創作來改善生活,但是他能夠運用的手段,同樣也很古老。[27]個展完後,或許是看到畫作明信片賣得不錯,他回家也印起卡片來販售,虧損了不少錢。[28]他還沿襲了文人賣畫的矯情陋習,以贈畫的名義賣畫給當時英文補教界名師馬爾寇梁,使得這位匯款給他的英文教師搞不懂畫上的「敬贈」題字是怎麼回事。[29]除此之外,洪通本身不願透露創作意義,加上一些有心人士連哄帶騙地向他買畫,也加深了他的心防。[30]

毫不驚訝地,當時部分報紙評論視洪通不賣畫為「藝術家洪通」的風骨,此外洪通畫作賣不出去時,也有評論認為他不上道,語帶譏諷地批評他沒有把握時機。[31]這些充滿優越感的評論,完全忽略洪通的處境,在無法以創作謀生情況下,成名為洪通帶來更多是困擾:川流不息的訪客帶來不少交際開銷,名聲則使洪通無法像以前一樣地打工。前面提到蔣經國曾拜訪洪通,蔣要離去時對洪通說「你不是沒有錢,而是有錢不要。」此時洪通放在家中,鎖在箱子裡的作品已被轉化為具有經濟價值的商品,使得太太劉來豫無法申請貧戶補助。[32]


7.
類似洪通這樣的畫家,需要的是極大的耐心與可信任的代理人,然而就算不談洪通個人因素,在他過世後,洪通的三子洪世保與美術、文化界人士均曾討論過成立基金會與美術館,最後也因種種環境因素而遲遲無法成立。[33]在臺灣,私人美術館極難依靠門票收入來維持,就算是其他家喻戶曉的前輩畫家如李石樵、陳進、李梅樹、楊三郎,狀況也是一樣。美術界人士也曾計劃保留洪通故居,最後也如同李石樵、廖繼春的畫室一般,難逃消失的命運。

洪通過世後,他的成就在幾次回顧展中被認可。2008年,由漢寶德設計建造的大鯤園開幕,該工程是南鯤鯓五王廟擴展的園林,地下一樓設有洪通紀念館。[34]館內沒有畫作,但以雕像的方式將洪通由廟外請入室內,重現他最初在廟埕展覽的場景,供遊客觀覽。另一方面,藝術機制在洪通死後仍繼續創造了所謂的樸素藝術、素人畫家等美術範疇,然而由於過度地強調學院教育的因素,使得如今只要沒在美術學院或師大學過畫,然後有閒錢可以出畫冊的,似乎沒什麼理由不能稱為素人畫家。特別在一本2007年出版的洪通回顧展裡,掛在他名下的素人畫家還包括了奇美的大老闆許文龍與他太太。[35]

每一個系統發展到最後都會招致其反面。想到許文龍與洪通放在一起,不免讓我感到高興,心裡期待著某天郭台銘的名字出現在素人藝術家之列──也許不久師大就會幫李政道出畫冊呢!從前這個藝術機制把洪通包裝為「藝術家洪通」時,其實就是為了讓特定階級的觀眾能更容易識別他,而非使他更難理解。但是收編後美術界也並未善用、吸收洪通,或視之為一種藝術的挑戰。箇中原因或許也不難理解,要這些每天哭窮的布爾喬亞畫家去跟近乎赤貧的洪通學習,多少都難以擺脫降尊紆貴的感覺吧。

洪通在世時曾與法國畫家杜布菲(Jean Dubuffet, 1901 - 1985)有過一些機緣。1978年洛桑美術館透過中間人向他邀展,而洪通當時正為畫作滯銷憤憤不平,遂回絕了邀請。後來杜布菲親自寫信給藝術家雜誌,表示他非常喜歡,並希望能夠收藏洪通的作品。他寫道:
他[洪通]的作品在此地一定可以受到理解、喜愛和崇拜,一如他所希望得到的。同時未來的價值也完全可以得到保證。(引號為筆者所加) [36]

不談什麼後殖民主義,就算是對自己的畫家,這樣的承諾臺灣官方很簡單就是作不到。杜布菲從1940年代開始便開始注意到邊緣人物的作品,他的創作確實從中汲取靈感,從中發展出「反文化」的創作取向,最後更視其為是終身志業。相對地,即使在臺灣愛國主義高漲的七十年代以及之後的本土化運動,整個環境對於洪通的理解仍只會用布爾喬亞的藝術來框架他、接受或排斥他。在氣度與視野上就已落後杜布菲一大截。


8.
洪通的作品曾經帶領觀眾去想像各種不可能的意象,這些意象在當時因緣際會地被帶進布爾喬亞的文化界,衝擊了保守的美術界。事實上,這很可能是洪通最初創作的動機與目的,從他決定當一名藝術家時,他就很清楚地決定要創作出一種不同於當時所習見的風格,以及前所未有的視象。

只是他從不曉得,僅僅是這麼一個樸素的念頭,就可以輕易地驚動當時各種無聊膚淺的美術風格與建制。七十年代與其後的美術界原本有機會從洪通的例子裡去發展出一種關注美術創作與社會衝突的寬闊視野,從而為美術厚植真正具備開拓性與反抗力量的創作條件。可惜他們既未看出高級文化對底層文化的剝削,更遑論看出:在布爾喬亞社會尚未停止剝削之前,給予洪通再多的金錢與物質,都只是一種假慷慨。光靠著貪婪與金錢並不能促進文化發展,所謂的鄉土美術接踵文學而起,很快後繼無力,對於一個習常強調純藝術的藝術機制而言,這或許也是它應得的下場。


(2015.2.26 修訂:馬爾寇梁並非外國人,內文已更正為「英文教師」。)
(2015.2.26 更新文首藝評台的網址)



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[1] 關於研究洪通生平的著作,詳見洪米貞,《靈魅‧狂想‧洪通》,台北市:雄獅美術出版社,2003,初版;盛鎧,「邊界的批判:以洪通的藝術為例論臺灣藝術論述中關於分類與界限的問題」,國立中央大學 藝術學研究所碩士論文,1998;陳吉雄,「洪通現象之研究」,國立中正大學 歷史研究所碩士論文,2004。劉麗玉,「看洪通的畫作:以榮格分析心理學之「集體無意識」觀點論述」,臺北市立師範學院視覺藝術研究所碩士論文,2004。
[2] 在一篇錯誤不少的報導裡曾提到洪通的居所是旅居高雄的鄰居黃榮川借他住的。詳見〈老妻亡故常不舉炊以飲料度日〉,《中央日報》,19870224,學甲 第3版。
[3] 洪通參加過民教班的資訊詳見新營訊,〈鄉親幫助湊盤纏 洪通今天來台北 美新處為他舉辦畫展 穿一件彩繪特製襯衫〉,《聯合報》,19760311,03版。在成名以後,洪通曾短暫地表示想念成大中文系,詳見本報記者張昆山專訪,〈洪通想唸成大中文系 但自認只是作夢而已 提起娶「細姨」興致高 改變初衷已決定賣畫〉,《聯合報》,19780904,07版。在一篇回顧性的報導裡,何瑞元甚至語出驚人地表示洪通應該識字,因為當他拿自己的名片給洪通時,他一下子就用台語念出上面的姓名、報社與專欄名稱。詳見何瑞元(Rtchard Hartzell) ,〈老外在台灣 我與洪通〉,《民生報》,19781216,12版。
[4]這些談論洪通經神狀態的言論除了散見報紙以外,主要還見於雄獅美術出版社於1973年4月4日所舉辦「洪通座談會」裡,內容詳見《雄獅美術》當期內容。值得注意的是,在該會舉辦兩個月後,以台大醫學院師生為陣容的期刊《健康世界》開出了三篇文章對《雄獅美術》的內容多所指正,詳見厚道夫,〈洪通研究專輯--誰是瘋子〉,《健康世界》,6,197606,頁47-54。
[5] 關於借他房子住的人不給洪通放進他父母的神牌,詳見楊青矗,〈洪通的世界 太陽是水做的 月亮是鹽捏的 星星是魚變的〉,《聯合報》,19760313,09版。
[6] 楊青矗,〈斜風豪雨訪洪通(上)〉,《聯合報》,19740929,12版。
[7] 洪通想娶「細姨」詳見新營訊,〈擔心「畫義」無人解 洪通打算娶「細姨」 對象愈醜愈好.起碼高中畢業 只要不嫌他窮.能生幾個孩子〉,《聯合報》,19770707,03版。新營訊,〈洪通有兒女 誰說無子嗣 想娶細姨雅興未減 可惜沒有人去應徵〉,《聯合報》,19770720,03版。南縣訊,〈三餐猶不繼‧何能納小星 洪通感遺憾‧白丁無子嗣 頭暈暈﹑戴假髮﹑說話有氣無力 常畫畫﹑無新意﹑仍要完成大作〉,《中國時報》,19770719,03版。後來有池姓女士應徵,表示可以作秘書但不作細姨,詳見新營訊,〈洪通接到應徵函件 祇做秘書不做細姨〉,《聯合報》,19770725,03版。洪通對游喚展示一幅畫,題字為三八夫人,那是他夢中的細姨。還說細姨一定要三十八歲,妓女不要、石女烟花女不要、離過婚的不要、有男朋友的更不要。還拿出一幅中堂要送他的細姨。游喚,〈在色彩的轉換裏----讀洪通〉,《聯合報》,19810829,08版。陳長華曾特別敘述過洪通的妻子,詳見記者/陳長華,〈人與事 自從老公迷上了畫 洪家的老某更苦啦 洪通興高彩烈‧太太愁容滿面 不但她要養家‧還要供他紙筆〉,《聯合報》,19760313,03版。
[8]當時也不乏有評論者贊同洪通這種順服的個性,甚至認為是中華文化中優越的人文傳統。詳見嚴孜,〈藝術的幻想世界,逃避者的樂園〉,《中國時報》,19760315,18版。 
[9] 高育仁與許水德拜訪洪通的消息詳見佳里訊,〈洪通將有新廈 可望安居樂畫 社會處長專程探訪 縣長決定贈建房屋〉,《聯合報》,19760324,03版。為洪通建房子的事後來因為洪通並不是貧戶而作罷。
[10] 關於洪通與蔣經國見面的消息詳見台北訊,〈洪通用心繪幅畫 準備送給蔣院長〉,《聯合報》,19760313,03版;〈蔣院長訪洪通〉,《中央日報》,19760605,學甲第3版。本報綜合報導,〈蔣院長促地方首長 照顧貧困民眾生活 昨深入了解農漁生產情況 並曾與洪通夫婦閒話家常〉,《聯合報》,19760605,02版。本報記者王清治台南縣北門鄉專訪,〈蔣院長探望洪通〉,《中國時報》,19760605,03版。後來〈香港中國鞋〉並未送給蔣經國,洪通宣稱要以美金四百萬賣給英國政府,詳見游喚,〈在色彩的轉換裏----讀洪通〉,《聯合報》,19810829,08版。
[11] “false consciousness.” The American Heritage® Dictionary of the English Language, 4th ed. Boston: Houghton Mifflin, 2000. www.bartleby.com/61/. 2009.6.5. 
 [12]當時標舉反對文學現代主義的台大數學系客座教授唐文標甚至還寫了一篇報刊文章,向孕育出洪通的南鯤鯓致敬。唐文標,〈敬禮,南鯤鯓人〉,《中國時報》,19760313,18版。 
[13]關於洪通開始創作的動機,光是他本人所述就有不同版本,例如據說他開始作畫時,忽然天有異象,一時風雨交加,使他不得不撐著傘繼續作畫。何政廣,〈鄉村藝術家的幻境--從洪通畫展的籌劃談起〉,《中國時報》,19760314,18版。洪通死後,潘元石告訴記者洪通曾於投靠在高雄居住的鄉親洪阿隨所設的佛堂裡,並以席地作畫的方式修行,不過照文中的時間推算應為1950年代,此時洪通應該已回到南鯤鯓定居,詳見台北訊,〈當年念佛席坐作畫 洪通從此愛上塗鴉〉,《聯合報》,19870918,09版。關於洪通「發瘋般的作畫」,詳見中央社,〈藝術界人士論洪通的畫〉,《中央日報》,19730405,第6版;莊伯和,〈人間參與 發明者洪通 ——談洪通的作畫理念〉,《中國時報》,19760315,18版。 
[14] 楊青矗,〈斜風豪雨訪洪通(上)〉,《聯合報》,19740929,12版。 
[15]1974年洪通的女兒出嫁,洪通曾再三請託曾培堯陪女兒一起到親家,理由是「老師至高」。詳見曾培堯,〈洪通一‧二〉,《中國時報》,19760314,18版。
[16] Huang Chun-ming(黃春明), The Mad Artist, ECHO of Things Chinese, Vol.2 No.7, 197207-08, pp. 20-26+54.
[17] 詳見何政廣,〈洪通畫展專輯〉,《藝術家》,10,197603,頁21-67。 
[18] 陳長華,〈洪家老伯揮彩筆 拜過師傅不神經〉,《聯合報》,19760311,3版。
[19] 關於洪通的出現與當時臺灣美術界對藝術範疇的定義問題,詳見盛鎧,「邊界的批判:以洪通的藝術為例論臺灣藝術論述中關於分類與界限的問題」,國立中央大學 藝術學研究所碩士論文,1998。
[20] 洪通的矛盾性格在最早報導他的英文漢聲雜誌中即有細緻的描述,詳見Huang Chun-ming(黃春明), The Mad Artist, ECHO of Things Chinese, Vol.2 No.7, 197207-08, pp. 20-26+54.
[21] 〈台南無師自通的畫家洪通〉,《台視新聞》,19730405。擷取自臺視新聞影音資料庫 
[22] 洪通畫展期間舉辦的聚會或座談會有兩場,一次是台北畫家在歡迎香港一畫會時,對洪通的創作表示批評。另一次則是1976年3月16日由女性雜誌社主辦的「藝術家談洪通」座談會,由張杰主持,詳見本報訊,〈洪通的畫〉,《聯合報》,19760313,03專欄:黑白集版。
[23] 蔡文怡,〈藝術家看洪通的畫〉,《中央日報》,19760317,3版。
[24] 詳見本報訊,〈洪通的畫〉,《聯合報》,19760313,03 專欄:黑白集版。當時對洪通的論爭還可見王三慶,〈人間參與 天才﹖瘋子﹖亂捧瞎眨 看洪通〉,《中國時報》,19760316,18版。
[25] 洪通大兒子病逝的消息詳見本報訊,〈洪通的畫吸引好奇人士〉,《中國時報》,19760313,03版;楊青矗,〈洪通的世界 太陽是水做的 月亮是鹽捏的 星星是魚變的〉,《聯合報》,19760313,09版。洪通個展期間,親戚勸他賣畫,引起洪通不高興的消息詳見本報訊,〈洪通回到蚵寮〉,《中央日報》,19760317,3版。洪通個展後曾有記者分析洪通為何不賣畫時,指出當時洪通受到親戚的包圍與七嘴八舌攪和,詳見台北訊,〈三年前後‧風光迥異 洪通賣畫‧坐失良機〉,《聯合報》,19780408,03版。此外洪通三子洪世保回憶洪通在成名以後,對於成名前後的人情冷暖感到十分地不快樂。詳見吳昭明,〈原則人生 畫盡洪通一生: 三子洪世保回憶父親生前創作過程 一心建好美術館 永遠保存展出作品〉,《中國時報》,19960128,第13 版。李維菁/台北,〈畫展消息 走紅後,過世前,畫家變得極不快樂... 10年後,重溫洪通熱!〉,《中國時報》,19960131,21版。
[26] 詳見洪米貞,《靈魅‧狂想‧洪通》,台北市:雄獅美術出版社,2003 ,初版,頁106。
[27] 洪通曾表示他會辦個展是因為自己的兒子不久前才患肝病過世,他又沒有自己的房子可以住,所以才想藉開展機會賣畫,賺一些錢買房子。詳見本報訊,〈洪通的畫吸引好奇人士〉,《中國時報》,19760313,03版。
[28] 洪通的展覽收入詳見本報訊,〈洪通畫展有三多﹗ 人多話多﹑買卡片及專集的多 奇人事奇﹑比一般展覽都出奇〉,《中國時報》,19760315,03版。洪通在家中販賣畫作名信片詳見〈洪通病了〉,《中央日報》,19770705,七股第7版。陳長華也曾提到之前藝術家雜誌社曾給洪通一筆錢,他都拿去印畫片,沒有用來安家,詳見陳長華,〈南鯤鯓.訪洪通〉,《聯合報》,19770210,09版。
[29] 英文補習班教師馬爾寇梁開記者會表示他曾於七月十日用匯款方式用一萬元買了洪通一幅畫,畫於十二日送到。據報也曾有其他人以五千到一萬元不等向他買畫,畫上都加上「敬贈」兩字,詳見本報訊,〈洪通是否真箇潦倒﹖萬元賣畫題款很妙﹗連番收入並不算少﹐不知鈔票那裏去了﹖〉,《中國時報》,19760812,07版。
[30] 例如一位高雄的拍賣商李承遠在洪通死後拍賣自己手上畫作,還公開炫耀自己利用洪通向鄰居賒帳買豆腐時,向他以極低的價格買了三幅畫。詳見高雄訊,〈作品行情看漲!畫主擁畫自重? 洪通遺作漲價十倍沒成交〉,《民生報》,19870322,09版。
[31] 諷刺洪通不知變通。詳見姑隱,〈姑隱劇場 洪通有兩點「不通」〉,《中國時報》,19761026,07版;劉安甯/,〈洪通得意時‧洛陽紙貴 曇花只一現‧無人問津 過度小心自負‧不願順應大眾 落得晚境困窘‧豈怪世俗冷暖〉,《聯合報(地方版)》,19830129,11版。此外,當時一位署名太瘦生,旅居美國的作者,頗卑鄙地以章回小說來諷刺洪通,詳見太瘦生,〈洪通奇談〉,《聯合報》,19760406,12版、19760407,12版。
[32] 關於交際的開銷,詳見圖與文:曾旺萊,〈洪通派頭愈來愈大 太太日子越過越苦〉,《聯合報》,19760524,03版。洪通找不到臨時工一事,詳見本報記者陳長華專訪,〈洪通作品整批開價 拒絕前往瑞士展畫 洛桑美術館專人邀約未獲結論 法國籍教授郭茂基認不虛此行〉,《聯合報》,19780930,03版。蔣經國對洪通說「你不是沒有錢,是有錢不要。」一事,詳見本報記者王清治台南縣北門鄉專訪,〈蔣院長探望洪通〉,《中國時報》,19760605,03版。洪通不是貧戶一事,見本報記者張昆山專訪,〈洪通將有新居 老鄉親吳三連建贈 這一次總算接受了〉,《聯合報》,19790617,07版。
[33] 洪通死後作品的處置狀況複雜。家屬除了與臺南縣文化中心多次討論購藏作品事宜外,當時也有公私立機構在爭取舉辦洪通遺作展的機會。詳見本報記者/陳長華,〈熱門話題 洪通畫歸何處?〉,《聯合報》,19870312,09版。本報記者陳長華特稿,〈各方競相爭取洪通遺作 未來歸屬引起藝壇關切〉,《聯合報》,19870515,12版;台北訊,〈洪通遺作九月展覽〉,《聯合報》,19870806,09版;本報記者陳長華特稿,〈洪通畫作再次面對觀眾 遺作回顧展八日起舉行〉,《聯合報》,19870905,12版;本報訊,〈洪通遺作 將去那裡?台南縣會購藏一部分〉,《民生報》,19870905,10版;吳振福,〈鄉土畫家洪通.返歸靈異世界 古怪質樸執著.正是一生寫照 曾培堯對他知之深.殷盼妥善保存遺作〉,《聯合報(地方版)》,19870311,14版。同時期洛桑美術館亦有意購買洪通的畫作,而蘇富比拍賣會也開始拍賣洪通的畫作,詳見台北訊,〈紐約蘇富比將拍賣洪通畫作 遺作回顧展今舉行〉,《聯合報》,19870908,09版;本報訊,〈洪通彩畫香港拍賣〉,《民生報》,19871110,04版。 
[34] 記者吳政修/北門報導,〈大鯤園洪通蠟像館 再見傳奇〉,《聯合報(地方版)》,20081020,c01版。 
[35] 葉澤山,《洪通回顧展曁南瀛樸素之美聯展》,臺南縣新營市:臺南縣政府,2007,頁39-42、15-24。
[36] 洪通回絕瑞士洛桑市洛桑美術館的展覽邀約詳見本報記者陳長華專訪,〈洪通作品整批開價 拒絕前往瑞士展畫 洛桑美術館專人邀約未獲結論 法國籍教授郭茂基認不虛此行〉,《聯合報》,19780930,03版。杜布菲寫信給藝術家雜誌社一事,詳見陳長華,〈洪通的畫樸質無華 強烈震撼法國名家 大畫家杜布菲.來函深致推崇 為「原始美術館」蒐集洪通作品〉,《聯合報》,19790703,03版;張昆山專訪,〈洪通談畫老定價 零售批發都賣啦 國際名家推崇此公無動於衷 十萬廿萬一幅買畫才能拍照〉,《聯合報》,19790704,03版。



2009年5月4日

在純藝術與應用藝術之間:李再鈐的〈低限的無限〉

「本文首發於國藝會藝評台」http://artcriticism.ncafroc.org.tw/content.php?content_no=921



1.
李再鈐的雕塑回顧展日前於台北藝術大學與大趨勢畫廊聯合展出。在北藝大的展場裡,十三件的雕塑作品就展示在離入口不遠處的草地上,其鮮明的色彩與造型搭配著碧草如茵──以及兩條水牛──在假日與黃昏時刻吸引了路過的民眾與來休閒的家庭。


這些雕塑在現今繁複多樣的藝術世界裡,似乎早已被納入作為大眾生活中的尋常景觀,而在這種一般性的接受之上,李再鈐的雕塑也在現代美術史中佔有重要的地位。例如著名的〈低限的無限〉(圖1)曾經在2001年於關渡美術館的開幕展「千濤拍岸──臺灣美術一百年」中,以縮小比例的作品展出,之後則在2004、2008年,分別展於台北市立美術館「幾何‧抽象‧詩情」與高美館「臺灣美術經典100」,在這些歷史回顧展中,該作可說已被當成臺灣美術發展中的重要歷史地標。


不過作為一個歷史對象,〈低限的無限〉並未被充份地討論。長久以來,這類作品的形式經常被置於接受西方藝術發展的脈絡來論述,例如李氏的作品往往被規類為「低限主義」或是「結構主義」,而相形之下就忽略了這類形式概念在地發展的脈絡。相反地,在討論臺灣現代藝術的社會脈絡時,〈低限的無限〉往往被當成是藝術家個體對抗體制的一個例子,不僅缺乏作品的詮釋,難以看到背後相關藝術脈絡的發展,同時也過度簡化藝術創作與其周邊脈絡間的協力關係。


這樣的狀況可被視為是過去藝術社群過度強調「純藝術/應用藝術」觀念的結果,使得在討論藝術創作時,往往遊走在形式分析與社會象徵的兩端,缺乏聯繫概念的中介內容。事實上,純藝術的概念不僅不符合當時的狀況,在這樣的論述底下,我們仍然可以觀察到許多橫跨這個二元對立概念的藝術活動。




2.


1984年李再鈐的〈低限的無限〉在新成立的北美館展出半年後,一位退伍軍人在經過該作品時,意外地發現該作品從某個角度看起來像紅色的星星,因而向館方與總統府檢舉,認為該作品「為匪宣傳」。[1]經過一年多,在檢舉信由總統府傳至美術館後,當時的代理館長蘇瑞屏強行將〈低限的無限〉漆成銀色(圖2),遂引發一場藝術家與美術館間的抗爭。(以下簡稱該事件為「紅色事件」)


在「紅色事件」之前,一般認為李再鈐的創作在1975年由最初的砂岩石雕轉折到以金屬為主的「冷抽象」形式。[2]這個轉折以同年重要的五行雕塑小集展(其中〈60°的平衡〉(圖3)也出現在這次八十回顧展裡)為代表,顯示出畫家此時對於幾何抽象形式的研究。[3]


不過,這個轉折的仍有一些較少被提及的脈絡。事實上,李再鈐離開台灣省立師範學院藝術系(現在的臺師大美術系)後,約有十幾年的時間都在從事設計工作,並曾與友人王建柱共同規劃設計台北松山的兒童城(圖5)。[4]他也創作一些當時在概念上不易歸類的作品,例如1965年,他與王建柱、王登瑞在「六藝」美術設計公司展出作品,據當時的記者楊蔚所述,李氏「作了一個兩呎高的雕塑,素材是幾塊生鐵,和幾截鐵筋。」[5]作為擺飾在一般家庭或公共空間的藝品。


這個有兩呎高的作品被記者稱為「彫塑造型工藝品」,其用語的生硬感隱含著運用「純藝術/應用藝術」的困難。在當時,儘管伴隨著臺灣經濟起飛,商品開始注重美感設計,但是一般大眾對於廣告設計之類的工作,仍停留在看板工、油漆工的印象上。藝術家在同時從事類似工作與創作時,往往也會在口頭上強調純美術與應用美術的區別,以避開這樣的刻板印象。[6]


這類硬性的區分在當代已不是重要議題,即使在當時這種區分也不見得能反應實況。在某些方面,製作應用藝術的經驗不必然會與創作時的造型思考相衝突,以李再鈐的例子而言,若我們將他的創作也涵蓋這段設計製作的經驗,那麼很容易可以看出他的〈低限的無限〉與他的創作經驗間具有相當的一致性,下文再述。


除了創作經驗上的跨界,當時的藝術家也在這組對立概念間扮演著推廣者,努力從各方面來跨越這種不必要的界線。在1970年代,李再鈐在創作之餘,也不斷地在報刊上撰文呼籲,希望教育機構與社會大眾能夠重視現代設計的教育,盼能提高社會大眾對於現代設計的鑑賞力。[7]除了現代美術設計以外,李再鈐也認真地向大眾推廣藝術史知識。他不僅長年研習中國佛教雕塑史,也將自己多次在國外遊歷的經驗凝聚成為《希臘雕刻》,以及更晚的《中國佛教雕塑》等內容厚實的著作。[8]這類書籍作所預設的讀者是一般大眾,例如李再鈐在出版《希臘雕塑》一書前,就曾經以幻燈片舉辦演講,向大眾傳述相關的背景知識。[9]


這些書籍的內容並非是創作者的創作經驗,而是涵蓋了大量的專家研究與知識背景介紹,在今天看起來頗為枯燥。但是當時除了李再鈐以外,劉其偉、席德進、劉文三也都曾撰寫過類似性質的書籍,形成台灣美術一個特殊的現象。這些藝術家面對的是一個必需從無到有的環境。資訊封閉,缺乏藝術史、美術館、專業美術教育,這些不僅會侷限畫家的視野,即便創作出好的作品,也無足夠的觀眾懂得欣賞。


在這種狀況下,觀眾在面對〈低限的無限〉時,所能想像的是什麼事物呢?




3.


就目前的文獻與研究現況所見,「紅色事件」明顯是個突發事件,而藝術家本身對於發生這樣的事件並沒有心理準備。一方面,〈低限的無限〉不同於六年後吳天章所製作的〈蔣經國的五個時期〉(圖9),後者的圖像上即可辨識出某種反聖像的態度。另一方面,考量嚴肅的現實因素,藝術家的行動也難以順勢發揮出一種決裂的態度,以至於藝術家一開始其實是搖擺在體制與藝術自由的兩端,稍晚才採取鮮明的抗議立場。[10]


但是除卻藝術家的立場,我認為〈低限的無限〉的積極意義在於它展示了藝術作品如何藉由開放性的詮釋來脫離作者的掌控,從而在社會中碰撞出自己的意義與脈絡。


〈低限的無限〉作於1983年,是個設計感很強的作品。它類似連續圖案的立體變奏,其基本的造型元素是根四面由長三角形組成的長方體(有點類似拉長的立體茶包),而整件作品即是以五個這樣的造型元素彼此相接,以接點的角度與厚度來決定整個作品的空間轉折與動勢,可以說整個作品是依據一套簡潔的幾何規則來規劃的。


儘管作品由單一的基本造型元素構成,但在組合這些元素時卻審慎地避開任何重覆的視象。在空間上,作品稜角的轉折點幾乎不在同一個點上(這裡其實可以評估一下,如果一個空間的任三個點必成三角形的話,那麼該作品成為星星的機率有多少?)同時在動態上也利用簡約的造型來引導觀者的視覺動線。


從觀眾的角度來看,該作品在曲折的視覺外貌下具有以下的特點:首先,〈低限的無限〉(圖6)缺乏一個視覺的中心點,整個作品所透露出的次序感,與外張的形式似乎將現有的形式加以伸展。其次,該作品也缺乏正面性,它不僅不同於傳統的人像,預設人物的正面為主要觀看角度,即使是與較為抽象的雕塑相比較,例如楊英風的〈鳳凰來儀〉(圖7),也可以看出作品沒有主導視覺的特定面向。這些特點提示出該作品具有一種全然的多視角觀點,作品的每一個角度都具有近乎均質的形式價值,同時也意味著觀眾必需繞著作品走動來進行觀賞活動。


〈低限的無限〉展現了李再鈐對空間的微妙掌握,而在這種開放性的觀看活動裡,其實也不妨礙當時一位退伍軍人把它看成紅色的星星。




4.


在部分評論者的文章裡,投訴者往往被形容是「不懂藝術獨立的重要性」、或是「無稽之見」,[11]這樣的看法當然預設了某種「純藝術」的特定立場在。然而由投訴者所引起的後續效應,卻使我們必須正視其為與作品有關的某種集體歇斯底里呈現。某方面而言,投訴者的看法有部分是正確的,他所看見的星星,正如圖片所示(圖8),也是作品視象的一個部分。不過在涵括了這樣的視象以後,真正的問題並不是觀眾是否具備了某種特定、適切的藝術感受,畢竟在面對這樣的開放性作品,用自己的生活經驗去詮釋形式有什麼錯呢?


真正的問題在於在一般生活脈絡裡,該視象的意義很快地被政治所獨占,並引起共同的集體反應,從而侷限(甚而損壞)了作品意義的開放性。對比於前述現代藝術觀念的推廣方式,這些政治意識形態透過強力的文化政策,不幸地發揮了相當的影響力,[12]而在「紅色事件」中的各種政治系應,基本上是透過集體「自我審查」的心態來支配投訴者,事實上也支配了藝術家。


藝術獨立的主張多少都有種「藝術歸藝術,政治歸政治」的態度在,然而臺灣現代藝術的發展原本就很難自外於政治意識形態的意義施與。在台北美術館成立前,臺灣現代藝術的發展基本上多由民間推動,雖然在發展的過程裡與體制發生過數次衝突,但是在創作內容上卻與政權當局強行推動的中華文化統制政策之間關係複雜。


這些文化統制政策目的在於建立政權的正當性,同時為了對比於中共的政權,它也想利用這種文化政策創造出自由、現代的表象。這種表象與其威權的本質間有內在的矛盾,而現代藝術的發展則在這之中獲得些許危顛的自由──在這之中,有的藝術家順勢而為,從中華文化中汲取創作靈感,此外有人沈默抗拒,也有人基本上是仗勢欺人。但無論如何,生活在戒嚴體制下的藝術家,自然會發展出生存之道,知道什麼能碰,什麼不能碰,從而也發展出一套自我審查的慣習。


那事實上是藝術家與大眾文化生活中的一部分,而且就跟不要玩火一樣是很重要的常識。政治意識形態審閱、要求的是立場的明確,而在文學與電影等相關領域,對於官方的檢閱、審查、刪減與查禁實際上早已見怪不怪。然而不同於內容的檢閱,現代美術經常是因為形式而引發爭端。早於1975年的五行小集展覽裡,記者即要讀者自行評斷會場裡觀眾能否接受這樣的作品,[13]抽象形式對一般人而言不易理解,在視覺文化裡面對這種政治解釋的優位時,更容易刺激到一個脆弱政權的敏感神經。特別是抽象形式,其多義性往往被描述成「虛無」、甚至是「破壞」、「毀滅」,而不是一個可以悠遊的對象。[14]


投訴者的詮釋可說是因為單面向的文化政策所致,而從台北美術館的建立,直到〈低限的無限〉所引發的「紅色事件」,最終突顯出在現代藝術的發展中,一個威權的文化政策如何長期在人民心中構成政治意識形態的自我審查,又如何在戒嚴末期裡終於暴露出與其自由口號間的內在矛盾。與此同時,在標舉台北市立美術館為戰後文化發展的現代表徵時,官方保守的思想,以及長期以來對大眾的思想鉗制,皆阻礙了現代藝術打進大眾生活中,而現代藝術事實上也很難在民主社會的大眾之間形成高度的文化輿論力量。




5.


對我而言,〈低限的無限〉的特殊之處正在於它跨越了「純藝術/應用藝術」的概念藩籬:它是藝術家具連貫性的創作階段之一,而其創作發展基本上跨越了概念間的嶺分,彼此相互參照,也因而從側面暗示出戰後抽象形式在台灣當地出現的一個可能脈絡。


形式有其生命,這樣的說法不僅僅是某種藝術理論,同時也顯示出造型的生命是具有外在社會意義的。〈低限的無限〉展示了開放性的作品需要結合大眾生活經驗的投射,作品的意義才會完整。在這之中,要求觀眾具有深厚的藝術學養並非重點所在,重點應在於無論作品是否有爭議,現代美術都需要置於開放的社會風氣,以及多樣的生活方式中來加以檢視,對作品的各種正反面意見也才有意義。從這個角度來看,〈低限的無限〉的開放性比較像是為現代的觀眾打開了一扇窗,而不是那個被禁錮的過去,同時也在這個回顧展中透顯出其當代性的意義。


這也顯示出其當代性並不是個顯而易見的事實,而是需要經過歷史的考掘與對比,方能彰顯其特殊之處。從前的評論或許會為社會大眾對藝術作品的曲解而憤慨不已,然而在現代我們大可問道「就算是宣揚共產主義,又如何呢?」。在1980年代紅色事件的評論裡,所謂的「藝術自由」看似冠冕堂皇,但它經常是以排除原則來進行論述的。在純藝術的前提下,它其實排除了政治,排除了不懂藝術的觀眾,也隱然排除了應用美術,但這些,如前所述,並不符合當時的畫家的藝術活動實況。


某程度來說這是時代的限制,但若我們繼續保持這樣的原則,那它就會是一種歷史的魔咒,因為這樣的「藝術自由」潛在地反應出藝術在應對周邊環境時所呈現的消極性與恐懼,而在現代我們需要的或許是更具主動的對抗意識,而這並非是為了藝術的獨立而做,而是為了不讓藝術被埋沒在當代各種意識形態的眾聲喧嘩中。




[1] 關於這次事件的研究,詳見林惺嶽,〈「紅顏」惹禍──美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉,《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》,臺北市:藝術家出版社,1997。該文原本以〈「紅顏」惹禍〉刊於《文星》,99期(復刊號),1986.9,頁56-69,內容略有不同,這兩個版本的正文將退伍軍人的檢舉函日期誤植為1984年,依據文章所附的文件影本(頁57)判斷,應為1985年。儘管這個事件多次在通論性的臺灣美術史書籍中被引用,但實際上並無其他針對此事件的專論性著作。另關於李再鈐的作品研究,詳見邱子杭,《臺灣抽象雕塑的東方意識研究》,臺南:國立成功大學藝術研究所碩士論文,2002。
[2] 李再鈐一開始的創作主要以砂岩為創作媒材,詳見王建柱,〈現代雕塑的激盪--兼及李再鈐的金屬雕塑〉,《雄獅美術》,127,198109,頁162。另見同氏著,本刊編輯,〈理性的純粹與玄奧:李再鈐雕塑的賞析〉,《雄獅美術》,187,198609,頁107;本報訊,〈「歐普」與「硬邊」 李再鈐的繪畫彫刻展〉,《經濟日報》,19690613,09版;本報訊,〈嚴副總統參觀 張道藩遺作展 李再鈐將展出繪畫雕刻〉,《聯合報》,19690613,05版;本報訊,〈李再鈐雕刻繪畫〉,《中央日報》,19690616,6[社會新聞;影藝新聞]版;本報訊,〈展覽〉,《聯合報》,19690630,5版。該次展覽另有許常惠的評論,詳見許常惠,〈李再鈐繪畫彫刻展〉,《中國時報》,19690716,09版。
[3] 展期為1975.3.11-1975.3.24。詳見本報訊,〈藝術走廊〉,《聯合報》,19750310,9版;本報訊,〈五行雕塑展 今下午揭幕〉,《聯合報》,19750311,9版;本報記者陳長華,〈五行雕塑小集展覽 塑膠袋棉手套搶眼 觀眾能不能接受議論紛紛〉,《聯合報》,19750325,9版;本報訊,〈藝術走廊〉,《聯合報》,19750310,9版。
[4] 詳見本報訊,〈童話國度.孩子世界 小小天地.大大安排:救總斥資興建.收容大陸孤雛 給以美的生活.施予愛的教育〉,《聯合報》,19650106,3版。
[5] 本報記者楊蔚,〈用高溫吹管製成的新彫塑〉,《聯合報》,19640826。
[6] 這個現象也反映在當時從事雕刻者在數量遠不如畫家的事實上,論者如呂清夫認為是受到「傳統的士大夫觀念」影響,詳見呂晴[清]夫,〈為雕塑藝術延續一線香火--談李再鈐的作品〉,《藝術家》,76,198109,頁164。
[7] 詳見李再鈐,〈商業美術設計叢談之一:商業與藝術〉,《實業世界》,110,197505,頁42-44;〈展覽經[商業美術設計叢談之三]〉,《實業世界》,113,197508,頁132-134;〈商業美術設計叢談之四:設計的窺豹與摸象〉,《實業世界》,114,197509,頁118-119(該文曾經《雄獅美術》略為編修刊登為〈大專設計教學的再商榷〉,《雄獅美術》,53,197507,頁82-84。);〈商業美術設計叢談之五:商業設計的系統化與統一性〉,《實業世界》,115,197510,頁34-35;〈商業美術設計叢談之六:標幟與符號的形形色色〉,《實業世界》,117,197512,頁108-110;〈商業設計叢談之七:廣告垃圾與合理的廣告〉,《實業世界》,119,197602,頁22-23;李再鈐,〈商業設計叢談之八:商標與標貼的今昔〉,《實業世界》,122,197605,頁22-23;本報訊,〈工藝專家座談 鼓勵大家創作 發掘設計人才〉,《經濟日報》,19720208,版6。
[8] 詳見李再鈐,《希臘雕刻》,台北市:雄獅,1976 ,初版;李再鈐編,《中國佛教雕塑(上下)》,台北市:鼎文,199808 ,初版。
[9] 演講的消息詳見於不著撰者,〈李再鈐舉行名雕塑影展〉,《中央日報》,19730518,06[社會新聞;本報記者陳怡真,〈李再鈐的雕塑影展﹗〉,《中國時報》,19730518,06版。影藝新聞]版;本報訊,〈李再鈐今演講 中西雕刻風格〉,《中國時報》,19710827,08版;本報訊,〈李再鈐將演講 中西雕刻風格〉,《聯合報》,19710827,06版;本報訊,〈藝術走廊〉,《聯合報》,19730518;本報訊,〈李再鈐將主講 林布蘭特作品〉,《中國時報》,19750930,05版。除了著書與演講以外,李再鈐也在藝術期刊上發表文章談論許多藝術史的知識,詳見李再鈐,〈賈勃的結構〉,《雄獅美術》,32,197310,頁37-42;李再鈐,〈引楔子談古典希臘彫刻〉,《藝術家》,1,197506,頁131-137;李再鈐,〈古希臘的第二天--文藝復興〉,《藝術家》,2,197507,頁123-127;李再鈐,〈踏進未來路上冒險的彫刻家--包曲尼(Umberto Boccioni)與杜象威庸(Raymond Duchamp-Villon)〉,《藝術家》,7,197512,頁146-149;李再鈐,〈廿世紀文明的邪教--達達主義〉,《藝術家》,15,197608,頁138-142。
[10] 紅色事件發生時,評論者的焦點除了集中在美術館長蘇瑞屏的舉止失當以外,李再鈐解除武裝性的言論也是被批評的對象。詳見龍應台,〈啊!紅色!〉,《中國時報》,19850829,人間第34版[野火集版]。後收入同氏著,《野火集》,台北:1986.3,38版[初版1985.12],頁129-132。本報記者/陳長華,〈遲來的尊重〉,《聯合報》,19860904,12版。林惺嶽,〈「紅顏」惹禍〉,《文星(復刊)》,99,1986.9,頁56-69。完整版收入於同氏著,〈「紅顏」惹禍──美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉,《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》,臺北市:藝術家出版社,1997,頁11-33。
[11] 龍應台,〈啊!紅色!〉,《中國時報》,19850829,人間第34版[野火集版]。聶光炎,〈美術館不宜戴有色眼鏡(民生論壇)〉,《民生報》,19850826,體育新聞版 第03版。
[12] 關於戰後國民黨的文化政策,較近期的研究詳見林果顯,《「中華文化復興運動推行委員會」之研究(1966-1975)──統治正當性的建立與轉變》,臺北縣板橋市:稻鄉,2005。該書對於中華文化復興委員會的運作有詳細的分析,但限於論題要旨,對於戰後初期的文化認同問題較少著墨。關於戰後初期的文化政策另可參考黃英哲,《「去日本化」「再中國化」:戰後台灣文化重建(1945-1947)》,臺北市:麥田出版社,2007。
[13] 本報記者陳長華,〈五行雕塑小集展覽 塑膠袋棉手套搶眼 觀眾能不能接受議論紛紛〉,《聯合報》,19750325,9版。
[14] 這些用語皆出自徐復觀的文章,詳見同氏著,〈毀滅的象徵:對現代美術的一瞥〉,《華僑日報》,1960.5.24-1960.5.25;〈現代藝術的歸趨〉,《華僑日報》,1961.8.14;〈現代藝術的歸趨:答劉國松先生〉,《聯合報》,1961.9.2-1961.9.3,版8。







圖1 李再鈐,〈低限的無限〉(縮本)「千濤拍岸──臺灣美術一百年」展覽現場。(翻拍自國立藝術學院美術館等主編,《千濤拍岸 : 台灣美術一百年圖錄》,臺北市:藝術家出版社,2001,頁152。





圖2 〈被改漆成銀灰色的「低限的無限」〉(郭少宗攝),1985。翻拍自《文星(復刊)》,99,1986.9,頁59。





圖3 〈五行雕塑小集’75展,國立歷史博物館展出會場一角〉,1976。翻拍自李再鈐,《鐵屑塵土雕塑談 : 李再鈐八十文鈔》,台北:雄獅,2008 ,頁103 。




圖4 李再鈐,〈60°的平衡〉,1975,高450 cm,不鏽鋼。筆者攝於台北藝術大學。





圖5 由李再鈐與王建柱共同設計的兒童城,1965。圖版取自本報訊,〈童話國度.孩子世界 小小天地.大大安排:救總斥資興建.收容大陸孤雛 給以美的生活.施予愛的教育〉,《聯合報》,19650106,3版。





圖6 李再鈐,〈低限的無限〉,1983,1000x500 cm,不鏽鋼 烤漆,筆者攝於台北藝術大學。





圖7 楊英風,〈鳳凰來儀〉,1970,700x900x600 cm,鋼、鐵,圖版取自國立交通大學楊英風藝術研究中心編,《楊英風全集》,第一卷,台北:藝術家出版社,頁234。





圖8 李再鈐,〈低限的無限〉,1983,1000x500 cm,不鏽鋼 烤漆,筆者攝於台北藝術大學。





圖9 吳天章,〈蔣經國的五個時期〉,1989,油彩、合成皮革,239x256 cm x5,台北市立美術館藏 圖版取自陳盈瑛執行編輯,《開新:八○年代台灣美術發展》,台北市:台北市立美術館,2004,頁114-115。