2017年6月2日

黃土水的難題



艋舺龍山寺內的黃土水釋迦像 2017 照片提供╱筆者


(本文原載於《人本教育札記》,335期,2017年5月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


現代性的抉擇

日治時期雕塑家黃土水在中華民國的保釣鄉土主義中被發掘時,他在1922年與1923年的藝術宣言,卻推翻了ㄧ般人對於鄉土藝術的單純想像。當時他已是首位入選帝展的台灣人,並且在1920年初次入選後連續二年入選。他在幾次報刊訪談裡,大聲地要求我們要革除「支那文化」帶來的惡習。簡單來說,台灣人必須在現代性而非中世紀的基礎上,創造自己的未來。

他在1922年東京接受雜誌《東洋》的訪問時,謙稱自己是不善與人交際的怪人,平日只想著如何把作品做好。他在這篇名為〈出生於台灣〉的訪問裡向日本人說明台灣已不再是瘴癘之地,同時也批評大部分住在台灣的人忘卻身邊就有美麗的風景,卻沈溺於物慾的快樂,全然缺乏美的生活與趣味。位居台灣社會高位者「為了自己的癖好不惜為擁有賤妓一擲萬金,或是為了一宵之宴不惜投下百金千金,但是一聽說某知名畫家的油畫一幅要五百圓時卻渾身發軟。」上行下效的結果,「無怪乎島人蒙昧於無明,沈迷於物質萬能的卑賤之夢中」。緊接著,他批評一般家庭只知道擺設千篇一律的水墨畫,以及台灣的廟宇裡因襲傳統的佛像或是剪黏工藝。他說這些東西雖然可以討好一般人,「然而若從真正的藝術立場而言,初生之犢如我也要否定其價值。」

黃土水的歷史觀至今仍挑戰著中國本位的文化意識形態。他在1923年接受台灣日日新報(以下簡稱台日報)訪問時,細數過去二百年來先後佔領台灣的歐洲國家,以及後來的清國。對他而言這些國家帶來的戰亂,讓台灣島無法在有餘裕的環境下發展自己的文化,「號稱麗島的台灣,若能順遂地發展的話真不曉得會留下什麼樣的固有藝術。然而,現在的台灣不但沒有可以看的東西,還逐漸退化到所見之物就只是支那文化的延續或模仿罷了!」(《台日報》,第七版,1923.7.17)

由於不斷地被殖民造成的歷史後果,台灣如今就只能斷然在現代性的基礎上,逐步建立自己的文化。在做出這樣的抉擇時,黃土水當然意識到日本殖民政權的存在,不過因為將來的發展還未可知,在台灣連一位日本畫畫家、一位洋畫家、或一位工藝美術家都沒有的情況下,他希望鄉民們能張開眼睛,發掘台灣這片充滿天賜之美的樂土,並期待著藝術上的「福爾摩沙」時代來臨。


黃土水 水牛與牧童 取自《台日報》,第五版,1923.8.27 圖版提供╱筆者


有力的贊助者們

黃土水的抉擇,在殖民政治底下註定是條林中路——他的生活、他的創作都與這個現實糾結難分,不只是物質上,也是思想上,這個牢籠也時時對著他展現殖民體制在現代性建設上的優越性。一直到最後,他當然仍困陷在殖民意識形態的價值牢籠裡。然而,為什麼不會呢?當整個日治時期的台灣知識份子也都告訴你「自治」跟議會請願路線是台灣人的政治目標,就如同現在他們的子孫告訴你台灣就是中華民國一樣。還有誰想要獨立呢?又能怎麼辦呢?

他對現代性的掌握表現在實證科學式的觀察,不及之處則依靠殖民地科學的輔助。為了製作首次入選帝展的作品〈蕃童〉與另一件〈兇蕃獵首〉,他去台北博物館拜訪了人類學家森丑之助,參考他的統計資料,並向友人借了蕃刀與長矛等實物製作原住民的外型。黃土水對藝術生涯的看法則交付給一種佛學式苦修的比喻。〈出生於台灣〉裡有很大的篇幅在勸說他的讀者要把握時間努力創作。他以用了佛教的比喻,人生以五十年為一個輪迴,一件好作品卻得花上許多時間,力勸讀者一起踏上藝術這個「法喜之境」。


黃土水遺孀廖秋桂於作品〈蕃童〉前面 取自《台日報》,第七版,1931.5.8 圖版提供╱筆者

這樣的比喻不算是逃避現實的藉口,因為他確實要非常努力才能維持生活。他曾自述在東京有著四、五百位的雕刻家互相競爭,其中只有百分之一、百分之二能夠算混得不錯。在報導裡,他被記者歸類在那百分之一裡,但努力之外也要看時運。

他的經濟來源之一是參加展覽,然而在入選帝展四次後,卻在1925年受到北村西望與朝倉文夫間的派系鬥爭波及而落選。據說黃土水入選帝展後曾拒絕朝倉的拉攏,也曾傳聞黃土水在帝展落選後就決定不再參展,直到朝倉失勢後才準備再次參展。他常被認為是北村西望的門徒,儘管實際上他就只是個學校老師。此外,雖然他在東京美術學校受的是現代美術教育,古老的師徒制卻是彫刻界裡的潛規則,若沒有加入雕塑名家門下六、七年就學不到東西。黃土水當然沒有那麼多時間,結果就是在校時連磨小刀都要自己摸索。

像他這樣的藝術家,似乎就只能在辛苦地追求藝術時順便加點推廣美術(或推人入坑)的社會使命感。然後社會上有能力推廣美術的,自然還是一群有錢有勢、與殖民階層交好的老爺們。有趣的是,雖然名義上已進入現代,藝術贊助仍像是ㄧ場前現代附庸風雅的貴族遊戲,至於公共藝術的大餅則幾乎沒有台灣人的份。



黃土水 顏國年木刻像 1928 私人收藏 照片提供╱筆者

黃土水必需主動洽攬這些大爺,特別是他不再參加帝展後,更要敏感地抓住接案的機會。以龍山寺的釋迦為例,黃土水在1923年回來台灣時去找台日報的漢文版主編魏清德,原本是要詢問他報社旁新開一間電影院『芳乃館』,女老闆永戶朋女士是否需要製作銅像。後來魏清德請社長石原西涯代詢後,女老闆表示因為工程超支並沒有多餘的經費。魏清德將結果告訴黃土水時,看到他失望的樣子,就留他吃晚餐,席間才有人提議以募款的方式製作佛像。

另一個例子是顏國年的木雕像。顏國年是基隆有名的商人,他已過世的哥哥顏雲年曾贊助黃土水前往「內地」念書。顏國年也是龍山寺釋迦佛像的捐獻者之一,後來在1927年當上了總督府評議會(總督府的法律諮詢機構)委員,在高砂樓旗亭舉行祝宴時,「臺北畫家黃土水君亦臨時加入」。(《台日報》,漢四版,1927.11.1)幾天後顏國年請他製作自己的雕像,油土像首次在基隆的個展裡展出(1927.11.26-11.27,基隆公會堂),之後黃帶往東京進行木刻。

黃土水也是少數獲得日本皇室垂青的藝術家。黃土水曾在1922年受總督府委託雕塑「帝雉」與「華鹿」奉獻給攝政宮,即裕仁太子,隔年太子來台巡視時,曾在台北行宮賜他「單獨謁見」。另一位皇室成員是久邇宮邦彦王,是裕仁太子的岳父,他在1928年初要黃土水為他與太太作胸像,黃土水為此要跑到他在相州熱海(位於日本靜岡縣)的避暑別館一個月,每天一小時戰戰兢兢地在旁作速寫。

黃土水為日本皇室攝政宮製作的〈帝雉〉取自《台日報》,第七版,1922.12.3 圖版提供╱筆者
黃土水與久邇宮夫婦及其胸像合照 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者

看樣子,日本藝術圈也沒那麼現代嘛!不曉得黃土水有沒有這樣想過?

然而他的生計與聲望就是在這樣的環境下維持與養成。一方面,台灣總督府顯然將他當成殖民教育的樣板,在有需要的時候就拉他出來當門面跟皇室交代,而他自己似乎也感懷於皇室的看重。在台灣人的一方,也將他的成就當成台灣人的模範。龍山寺的釋迦像募款就是以他曾入選帝展為號召,儘管他不曾參加文化協會或任何美術團體,在他於1930年過世之後,友人仍為他辦了遺作展。台陽美協成立後,還在1938年為他與陳植棋舉辦紀念展。


龍山寺的釋迦像

與周旋在達官貴人間的官場文化比起來,龍山寺釋迦像的募款在黃土水的藝術贊助裡顯得十分特殊。它一開始起因於寺廟改築,當時艋舺龍山寺因為距離上次改築已超過半世紀,廟體有坍塌的危險,於是就在1920年開始募款進行改築。

如前所述,黃土水在1923年受魏清德委託製作這尊雕像時,其實是無心插柳的結果。當時魏清德讓黃土水選擇做觀音或是釋迦像,黃告訴他觀音全台到處都有,釋迦像較少見,因此就決定製作釋迦像。魏清德後來募得了一千四百圓,捐款者包括了辜顯榮、顏國年等人。魏清德還告訴黃土水,因為是藝術品的關係,所以不設期限,但求盡善盡美。後來這件作品製作歷時三年多,比他的帝展作品或其他委託作品還久。直到1926年12月黃土水才將作品由東京帶回台灣,供奉在龍山寺裡。

作品花費那麼久的時間,或許也是因為黃土水求好心切之故。如同製作「蕃童」一般,他詳細地考察了佛教的資料,最後選定了「岀山釋迦」作為題材。這個題材是釋迦在雪山苦行林修行六年後,離開山裡的樣子。從宋國以後,這個故事就常見於水墨畫中。黃土水的參考圖像是南宋畫家梁楷的同名作品,本作約於七世紀時自宋國傳到室町幕府,是「東山御物」,意即足利義滿將軍的藏品,後來在幕末時期移到京都本願寺收藏(目前收藏於國立東京博物館)。黃土水或許是從當時的出版品中知道這件作品,或者也有可能親自看過。(鈴木惠可,2015:111)


梁楷 出山釋迦圖 十三世紀 東京國立博物館 圖版授權╱公有領域

他並未完全模仿水墨圖樣,而是將釋迦視為一個印度人,從人體雕塑的角度來考量,並仔細思考典故裡的情境。人物雙手合十,身穿袈裟,身形修長,因修行而皮肉相貼。不同於傳說中出山後目光如炬,這裡的釋迦閉上眼睛凝神養氣,原畫裡略為誇張的鬍鬚與飄蕩的衣擺,在這裡被更為寫實的表現所取代。

釋迦佛像安置在龍山寺後,陳澄波的油畫作品也在1928年11月10日奉納給龍山寺。陳澄波在1926年繼黃土水之後以「嘉義街外」入選帝展,後來隔年他在台北舉辦個展時(1927.6.27-6.30,台北博物館),台北的萬華人士也醞釀讓這位帝展入選的台灣人作品奉納進龍山寺。這次募款同樣由釋迦應援團的班底籌備,因為是西洋畫的緣故,價格不若木雕昂貴,因此募款過程更為順利。陳澄波在個展後開始動筆,後來這件作品〈龍山寺〉在1928年的台灣美術展中獲得特選。得獎後奉納在龍山寺裡,與黃土水的佛像一起放在會議室裡。

陳澄波 龍山寺 1928 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者
黃土水曾經花時間考慮釋迦像在龍山寺該如何擺設的問題,目前無法得知放置在會議室是他或是廟方的安排。過去他曾批評台灣寺廟裡的傳統作品因襲故舊,如今因為偶然的機緣,他的釋迦像也進入了寺廟裡——或許他也發現擺設在雕梁畫棟的廟殿裡顯得格格不入。過去他也曾批評台灣寺廟沒有像京都、奈良或日光各處的神廟佛殿一樣,珍藏著名彫刻或繪畫。如今與陳澄波的〈龍山寺〉擺在一起,龍山寺也就和日本的神廟佛殿一樣有著優秀的藏品,而且還是現代作品。

換言之,黃土水從現代藝術的宣言,以及台灣人的「舊慣」裡找到一個偶然的切入點。它將文化政治推進了信仰空間。事實上,龍山寺在當時偶爾也被當成展覽場地,更重要因為與神社信仰不同,它也是屬於台灣人的展覽空間,更妙的是這還是由大爺們出錢出力維持,成果則是由台灣民眾所共享。如今,因為有著黃土水與陳澄波的作品,龍山寺也像日本明治時期的「油繪茶屋」一樣,緩緩地將台灣美術史推向奇妙,但是短暫的現代化開端。(木下直之,1999:173-214)

龍山寺釋迦像的木雕原作在二次世界大戰時,因空襲而被燒毀,目前所見的「出山釋迦像」是從黃土水當時製作的石膏模翻製而成——當時他為了感謝魏清德,將石膏模交給他收藏,作品就這樣意外地躲過了戰禍。


出山釋迦的意義

黃土水與這個釋迦像之間其實還留下了一個問題:它對藝術家而言代表了什麼?表面上看來,釋迦瘦骨嶙峋的神態有如辛苦的黃土水,但是出山釋迦傳達的意義卻比苦修更為深刻。簡單來說,悉達多王子在雪山苦行林修行六年後,最後覺悟到的是苦行無益於修成正等覺——亦即最高的覺悟——所以才決定離開山裡。離開山裡後悉達多也曾造訪名師,但是他們都無法提供滿意的答案,最後他下定決心以他自己的方式來修行,最後終於修成正果。

換言之,悉達多離開時不只身心疲憊,其實也帶著迷惘。

因為釋迦像創作的年代長達三年多,很少人注意到黃土水創作這尊佛像時,其實是他發表〈出生於台灣〉之後的一年,隔年他更清楚地強調了台灣美術不該是支那美術的延長。在後來的幾年裡,我們只能猜想這個不設期限的贊助方式給了他一些思考的空間:或許在這樣拔尖的藝術宣言裡,聰明的黃土水也很快意會到殖民者的牢籠不可能在他自己這一生內掙脫。在人生只有五十年的佛教比喻裡,他試著傳達自己的抉擇並非只有努力,而是充滿著反覆論辯與對自由意志的懷疑:那些年他所獲得的榮譽,帝展也好,皇室給的榮耀也好,傳述於日本人之間是「作為殖民的楷模」,傳述於台灣人之間則是「對抗殖民的典範」。

所有的這些都集中在對他努力的肯定,卻總是迴盪著異樣的違和感:一直努力,真的就能解殖嗎!?黃土水彷彿從出山釋迦的故事裡照見到了這種殖民理性的隙縫,卻無法真正地放下這樣的苦行。箇中的感性結構極為微妙,對殖民地下的台灣人而言,卻又不是無法理解:在自治的政治框架裡,民族註定無法找到自我,追求現代性對黃土水從來就不是問題,真正的難題是那永遠被迫徘徊在自欺欺人與自我放棄的人生。

由此而生的龍山寺釋迦像也因而意外地成為他,以及所有殖民地台灣藝術家的心靈寫照與救贖。

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參考書目:
1. 尺寸園(魏清德),〈龍山寺釋迦佛像和黃土水〉,《台北文物》,8卷4期, 1960年2月,頁72–74。
2. 木下直之,《美術という見世物》,東京都:筑摩書房,1999。
3. 黃土水,〈臺湾に生まれて〉(出生於台灣),《東洋》,1922年3月,頁182-188。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁126-130;下冊:頁168-173。筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
4. 黃土水,〈臺湾の藝術は支那文化の延長と模倣と痛嘆する黃土水氏〉(台灣的藝術係中國文化的延長與模仿——黃土水痛嘆),《台日報》,七版,1923年7月17日。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁131-132;下冊:頁174。筆者筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
5. 鈴木恵可,〈邁向近代雕塑的路程—黃土水於日本早期學習歷程與創作發展〉,《雕塑研究》,14期,2015年9月,頁87–132。
6 .張育華,〈日治時期藝術社交網絡的建構—以雕塑家黃土水為例〉,《雕塑研究》,13期,2015年3月,頁117–76。
7 .顏娟英,〈導論:徘徊在現代藝術與民族意識之間—台灣近代美術史先驅黃土水〉,收入《台灣近代美術大事年表》,台北市: 雄獅美術出版社,1998,頁VII–XXIII。

2016年12月30日

劉啟祥最後的徛家


劉啟祥 〈小憩〉 1962~1968 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

(本文原載於《人本教育札記》,329期,2016年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


劉家的洋樓

劉家洋樓離台南柳營火車站約二十分鐘路程,建築豎立在一個大庭園裡,庭園裡老樹繚繞,這裡是台灣西畫家劉啟祥的老家。他在十二歲以前在這裡成長,戰後也曾在此短暫居住過一陣子。從大門到建築正廳有條長約500公尺的紅磚步道,建築本體由它的父親劉焜煌建造於1910年左右,外觀是一棟二層樓建築,門口由西式拱廊包圍與三角坡頂,二樓從拱廊頂部延伸處搭建牆面,設有大型的方格窗。洋樓旁邊有間附屬的平房,是劉啟祥的畫室。

劉家族有著分歧的政治參與歷史。他們在清國與日治時期均被委任地方的行政職位,家業因而興旺。他們之中也有成員選擇不同的道路:劉吶鷗在1927年前往上海追尋他的文學電影事業,曾擔任汪精衛政權下的報社社長,最後在1940年被暗殺。另一位劉明電是馬克思主義學者,在日治時期發起運動對抗官方與資本家,戰後他反對中華民國政權,立場為親中共派,最後他的財產也因此被充公。不論他們的選擇是什麼,他們在現代所發展的事業,就如同那些洋樓的外觀一般,都是立基於舊時代留下的家族經濟之上。

如今劉家族的成員開枝散葉,大多離開柳營各自發展。劉啟祥曾住過的洋樓,房屋的產權屬於劉焜煌下面十七個子孫所有,目前為頹圮的狀態。最近,他們終於達成協議,同意台南市文化局修復這棟建築。位於新營的劉吶鷗洋樓現已不存。劉明電的洋樓同位於柳營,建築主體已搬遷至彰化民俗村。[修訂註1]
劉啟祥 〈黃衣〉 1938 畫布油彩 116.5x91cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

繪畫之路

劉啟祥對於這些家族政治事件的看法並無留下紀錄,他是個溫厚而寡言的人,我們對他的生平理解大多來自於他的〈劉啟祥七十自述〉,或許可以猜想劉啟祥視家族成員間分歧的政治態度為同一棵家族樹底下的個人抉擇。

他也有自己的抉擇。當他在洋樓裡成長時,在父親的授意下,他同時接受日式的公學校教育與清國的書房教育。十二歲時,他的父親過世,家族陷入了爭奪家產的紛擾中。劉啟祥的二哥建議他離開這裡,前往東京繼續學業。於是在1923年,他在二姐夫陪同下前往東京青山學院就讀中學部,並在這裡萌發對美術的興趣。接著他於1928年考進文化學院美術科,在校的老師多來自於二科會,這是一個高舉對抗帝展的民間美術團體。劉的創作立場深受二科會畫家的影響,在校最後一年的作品也首次入選二科會,後來他從法國回來後也活躍於二科會展。

1932年,他和另一個畫家楊三郎一同前往法國遊學。他的作品〈紅衣〉在隔年入選了法國的秋季沙龍,接下來的三年,他到羅浮宮臨摹現代藝術大師,例如馬奈、雷諾瓦與塞尚的作品。他在法國的經歷,連同期間他遊歷西歐與地中海各國的經驗,後來在他的創作裡成為一種具強烈象徵性的生命與美學經驗。

不過,從現存的作品來看,他最輝煌的創作時期卻是在他回到日本後。劉啟祥原本打算要長居法國,但因為歐洲陷入經濟危機,最後他決定回到日本。當時是1935年,二年後他與笹本雪子結婚,並在東京市郊目黑區買下一間房子。那是一棟二層樓的木造洋房,位在一座由矮灌木叢所包圍的安靜庭院裡,稍後長子與長女也在這裡出生。從1937年至1943年,他多次入選二科會展,作品包括了〈魚店〉(1938)、〈肉店〉(1938)、〈畫室〉(1939)以及以他太太為模特兒的〈黃衣〉(1938)。1943年他的作品〈野良〉(1939)與〈收穫〉更獲得二科賞並被推舉為會友。如今他有了自己的家庭與事業。

劉啟祥 〈畫室〉 1939 畫布油彩 162x130cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈魚店〉 1940 畫布油彩 117x91cm 台北市立美術館 圖版提供/曾雅雲


劉啟祥的作品技巧不難通過評論家的眼力考驗,但是畫面整體氣氛背後的成因卻很難掌握。〈黃衣〉裡的模特兒坐在一個斜角落前,手拿著一束花,其中洋溢的幸福細微感受可說完全超過表面風格的描述。這樣的魔法乃是在畫面中遊走於輪廓、造型與象徵的成果,操作本身就是藝術家的美學意志與經驗的展現--這也意味著他居於風格之上。例如〈畫室〉,柱子直接擋在畫面顯眼處,兩旁的人物以對稱或非對稱的方式巧妙安排,加上畫刀擦出來的色彩,讓這一切看起來是種形式主義的表現。但是另一方面,這些又都縫合至一個半真實的場景裡:人群是真的、視角不但有可能,而且連同柱子都可能是日常裡尋常的視像。可以看出場所與主題也同樣重要,位於構圖餘白處的裸女畫像對照著其他女童與優雅的女士,雖然是畫室,但是這麼多模特兒也不尋常,他們與畫家之間有家庭關係嗎?這些曖昧處都平衡了前述形式安排所帶來的人工感。同樣手法也可見於『魚店』或『肉店』,裡面幽微的優雅與粗野的對抗感就發生在市場裡。

對他而言,這種美學意志與經驗也是種生命經驗的積澱,其中也包含了對現實裡在地脈絡的敏銳感受。在提及〈野良〉時,他表示畫裡的農婦則是「以揉合了台灣、日本、南歐等地農婦的面貌,這是自然吸收與演變的結果」。當我們再回頭看出現在〈畫室〉與〈肉店〉的柱子時,這樣的大膽構圖只出現在日本時期,像是個藝術宣言般僅能在二科會對抗帝展的脈絡下被理解。
劉啟祥 〈野良〉 1943 與<收穫>一畫共獲日本二科賞 圖版提供/曾雅雲


死亡的視像

不過這樣的環境在戰後很快就消失無蹤。戰爭結束後,他帶著太太與二個小孩回到柳營的洋樓,但是在二二八事件後於1948年搬到高雄。早先他的兄長在1941年過世後,他必須每年回台灣一趟,親自面對繁瑣的家產事務。在戒嚴開始後,劉家族與其他台灣的傳統家族皆因後續的土地掠奪政策,在財產與經濟方面都受到嚴重打擊。
劉啟祥 〈桌下有貓的靜物〉 1949 畫布油彩 91x73cm 台北市立美術館典藏 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥和笹本住在高雄市三民區一間日式平房,這間平房位於高雄火車站附近,面對著運河,房屋前後方都有院子,是他特地為隨他來到台灣的太太找的。不過政治情勢持續惡化也影響了他和其他高雄畫家。他在1949年畫了〈桌下有貓的靜物〉,是他的作品中極少數--儘管仍十分晦澀--表露自己對政治情勢的態度,此外它也是最能表現出戒嚴初期社會心裡普遍狀態的作品。這件靜物作品作於1949年後半,也就是戒嚴令宣布後不久。位於幽暗處的桌子上擺著二顆柚子、佛手柑以及五顆柿子,它們皆是秋季水果,其中一顆柚子被剝開,五顆柿子裡有三顆是熟成的橘黃色,其他二顆則是綠色與黃色,從未熟果實直到桌上的食物象徵著日常生活。貓咪在桌子的底盤上熟睡,這裡也是桌子的重心所在。這隻母貓捲曲著休息,桌子看似穩固,但在構圖裡,桌上的水果卻像是即將傾倒在牠身上,而貓一方面被黑暗所隔離,一方面也只能依靠間接的方式了解桌上的動靜。

作品表現出戒嚴時期那滲透於日常生活中的危機感,它恐怖的地方在於它以一種可以察覺、但無法確定的方式存在,甚至即使保持警覺,傾覆的危機仍然與日常生活共存。僅僅透過水果、桌子與貓,劉啟祥將其轉化為某種準確的預感,既難說是實際的威脅,卻無疑地是種心裡的壓迫。
劉啟祥 〈虹〉 1950 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈虹〉 1951 畫布油彩 73x61cm 高雄市立美術舘典藏 圖版提供/曾雅雲

1950年,笹本在生下第五個小孩後過世,死訊重重的打擊了劉啟祥。在同一年,他畫了〈虹〉,目前僅見黑白圖版,前景與〈野良〉一樣是農婦的主題,後方稻田的遠處則有一抹彩虹。這裡的彩虹與農婦一樣是概念性的形象,它的造型與隔年的同名作品(但沒有農婦)一樣,虹的左端皆埋入陰暗的氣團裡,彷彿尚未完全脫離暴風雨,但又可期待放晴。這些半現實的作品具有心理暗示,它們都指向創傷經驗,並祈求大自然與時間,能夠將傷痛昇華成為美的事物。

此後,他的創作也以風景為主,標示了與戰前不同的特色。人物畫仍然持續製作,部分人物畫也在題材與風格上呼應黃衣,但是很明顯地,雖然是花費在不同方向的心思上,但不論是現實或是藝術上都不會再有〈黃衣〉了。

他在1962年做了另一件與〈野良〉有關的農婦題材作品,〈小憩〉。不過在說明這件作品前,必須先提到他在1954年搬至小坪頂,並在離這裡一小時車程的北勢坑一帶買了地。此時他為了家中經濟開始當起現在很流行的小農,每天清晨早起與雇工往返小坪頂與北勢坑種植果樹等作物。不過也因為是小農,農作再經過商家的剝削後,收益十分有限。
劉啟祥 〈影II〉 約1959 畫布油彩 117x73cm 圖版提供/曾雅雲

Honoré Daumier Don Quixote and Sancho Panza 1868 40.2X33.0 Armand Hammer Museum

可以說,〈野良〉雖然是想像性的題材,現在卻變成他現實生活的一部分。此時他曾在1959年畫了兩件名為〈影〉的作品,其中一件畫裡有位女子的黑色側影出現在窗框外一間模糊的日式房屋旁。類似的黑影也出現在後來的其他作品裡,在〈小憩〉裡,農婦的背後有位騎著牛的男子背向她們而去(這個形象的來源或許來自杜米埃晚年的「唐吉軻德」系列作品)。身處於農務之中,這位背對的男子遠離的不只是農婦,更是創作〈野良〉的日本時期。換言之,包括太太的死,皆象徵性地告訴他現實裡不會再有法國與日本。彷彿天堂之門在他面前碰的一聲關上一般,其所帶來的心理效應表現在黑影裡其實就是「空洞」。

劉啟祥 〈孔子廟〉 1965 夾板布 61x50cm 圖版提供/曾雅雲


沈默的對話

戰後劉啟祥被視為是已成名的畫家,也和其他畫家一樣受聘為中華民國省展評審,但這也僅是象徵性的地位,無論是經濟或是美術環境對他都無實質回饋。他在高雄時期也努力建立更為健全的美術環境。

此時他的事業緩慢地開展。在1952年,他與陳金蓮結婚,同一年他與鄭清榮、鄭獲義合組高雄美術協會。1956年,他成立啟祥美術研究所,並邀請李石樵、顏水龍、廖繼春等畫家擔任講師。他原本有意擴展研究所為正式美術專業教學機構,但因為學生過少而結束。到了1958年,他受聘成為三信家商美術社,以及後來高雄醫學院美術社的指導老師。他也舉辦過幾次個展,並且還短暫在高雄開過畫廊,在這些活動裡他多次地展出他在法國時的臨摹作品,顯示他在法國與日本的經驗仍是他心裡的典型。

他與同代人之間的互動也遠超過這些藝術團體,伸展到美術創作上。他曾經描繪椰子樹下裡的裸女(〈浴女〉,1974),也許指涉了李石樵在同時期進行的人物形式研究,顯示他知道李石樵想做什麼。他也在1965年幾件孔夫子廟(這裡是他最初設立美術研究所的地點之一)的作品裡回應廖繼春在戰後的野獸派風格,似乎在向廖顯示一個色彩如何能夠看似離開物象輪廓但又不真的離開,以及狂野的色彩風格如何能夠從簡潔的色階對照中產生。其中一件作品〈孔子廟〉(1965)畫的是孔廟圍牆旁邊的過道,構圖讓人想起廖繼春入選帝展的成名作〈芭蕉之庭〉(1928),但是在構圖與配色上更為簡潔--藉此,他似乎在說廖繼春太吵了,這是來自前二科會畫家對帝展畫家的驚人評論。
張啟華 <貝> 1956 油彩、畫布 53×65cm

這樣的對話無可避免,畢竟,劉啟祥不可能在他拿起筆畫風景時不想到其他如呂基正這類風景畫家,而同樣道理也可印證在題材上。劉耿一曾經說過他父親一位楊姓友人的故事,這位友人曾當過思想犯,出獄後因際遇不順而自殺。他曾經在拜訪劉啟祥時贈送一個巨大的貝殼,後來這個貝殼就變成高雄畫家畫中常見的題材。這些畫家似乎是在接續一個為戰爭與政權更易所中斷的美術對話並彼此較量,僅管是以戰後的新風格與題材,但是根柢裡的精神卻是以舊時代裡的優雅姿態進行著。這裡,我猜想,就是戰後許多前輩畫家在表面上談論純造型研究時,背後的真正實質意義。
劉啟祥 〈小坪頂池畔〉 1972 畫布油彩 50x61cm 圖版提供/曾雅雲

靜物與風景

那麼,劉啟祥自己呢?過去的美術形象仍然頑強地不肯消失,並且被台灣風景轉換成其他事物。在他的創作裡,法國與日本當然還在,或者說在現實條件消失後,c'est leur dernière demeure:「我畫美濃古厝與巷道時,留歐期間法國南部紅瓦屋宇的記憶總是悄然入畫。枋山以南的海濱更有我偏愛的景緻,這地帶的色彩剔透光線清明,彷彿置身燦亮的地中海沿岸。」

部分受到台灣風景的指引,劉啟祥也不斷地測試他的創作手法,在這個過程裡,他也不斷地讓自己熟悉這裡的風景,讓這樣的經驗累積至下一次再訪時。在他描繪「太魯閣」的作品裡,可以看到山勢的描繪表現在絕壁與土石間的對照,以及後者漸次後退包圍的層理感。這些作品無意追求山勢的戲劇性,而是保留質理,整合光影與空間成為山所獨有的整體性。在這個整體性上,他也在強烈的光影對比裡,不著痕跡地招喚超現實主義風格--同樣的手法也出現於他的海邊題材。他更注重在過去與當下視覺經驗的重整,大過於純粹的形式風格實驗或是描繪物像。這也是他的寫生異於呂基正的地方。
劉啟祥 〈美濃風光〉 1976 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈太魯閣峽谷〉  1972 畫布油彩 117x79cm 圖版提供/曾雅雲

在1960年代中期開始,劉啟祥因為經濟關係賣掉了北勢坑的土地以及三民區的房子,最後更忍痛賣掉在巴黎臨摹的作品。他捨去了農務,有更多時間去外地寫生或留在小坪頂的畫室。這是一棟單層樓的房子,由彼此相連的寬敞房間連結而成,房間裡設了落地窗,面對著窗外前庭美麗的池塘以及寬廣的樹海與草地。他在1977年因血栓病倒數月,除了持續用左手作畫外,還用拉小提琴的方式奇蹟式地復健。之後他也辭去台南家專與東方工專的教職,更加依賴小坪頂畫室與藝術。

此時他也逐漸將題材從外地拉回身邊的事物。從1970年代開始,他畫了好幾件小坪頂的池畔風景,和太魯閣相比,筆觸顯得圓潤許多,這不僅是因為風景就是如此,也相當程度上反映了他將畫架置於居家池畔時的心境。這個池塘是他在買下房子後親自開闢出來的,雖然在戶外,但也是家的一部分。以1972年的〈小坪頂池畔〉為例,他以不同的綠色調一次就處理了景深與湖中倒影,同時也能把握住不同物象間的邊界與奔放的生態。這樣的風格到後來越來越精簡,同時也漸趨平面化,但可以看見骨幹仍在。
劉啟祥 〈窗外風景〉 1989 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈靜物〉 1989 畫布油彩 45x53cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈家居前院〉 1990 畫布油彩 72.5x91cm 未完成的作品 圖版提供/曾雅雲

另一方面他也畫了許多靜物,其中一件〈窗外風景〉(1989)果物擺放在靠窗邊的方桌上,窗外即是池畔風景。另一件〈靜物〉(1989)則越顯誇張,土芒果與柳丁在桌面上成聚散對照地擺放,但因為色調與背景類似太魯閣的山形,桌布的起伏一下子變成了土地或海灘之類的地貌,果物位置則變得像是岩石一般。靜物或是風景題材通常是在下筆前已決定,但是劉啟祥刻意地混合這兩者,他想做什麼呢?

我想,此時他想克服的是空間與距離的限制。從美術家的眼光來看,這種限制不是物理上的限制,而是畫種(Genres)間的象徵空間。靜物與風景向來分別被視為是室內與室外的類型,而劉啟祥則試圖再以自己的方式來融合它們。如前述『靜物』這樣的作品其實可說是中間沒有窗戶與牆壁的靜物,他藉由靜物將風景壓縮至眼前,但也將靜物釋放至界外。

這種相互越界又並存的視象,目的並不是創造一個如庭園般以小觀大的袖珍風景或是單純的造型趣味,相反地,他的作品彷彿再說這就是風景的真實。這也是他重整象徵、造型與實景的成果。(事實上,因為這些作品,我們才會注意到他的人物畫裡,背景與人物同份量,是一個空間整體,而不像李梅樹那樣背景只是個布幕。或許這也是為何他會對李石樵感興趣的緣故。)

這樣的特徵,自然也來自於某種心靈的需求。在《劉啟祥七十自述》裡,他曾表示「我的技巧磨鍊至此已無問題,今後所要著重的是如何把握靈感。」
所以,最後他再次找到了一個熟悉的世界--透過他的作品,以及回到曾經是他開始的地方。這個地方是在他畢業於法國生活之後,以想像的母題與他心中視像結合成為他的美術。但這也是個沈重的回歸--在失去了他的藝術世界與涓滴流失、無法挽回的現實條件之後。


劉啓祥小坪頂鄉居景色 照片提供/曾雅雲

小坪頂是他最後的徛家,但也不是。這麼說的原因就像是〈野良〉裡的農婦一般,這也是他從法國、日本一路到台灣來的生命經驗總和,這裡才是他真正最後的徛家。至於他心理的黑影或許從未消失,但如今這就像是閉上雙眼,對他而言,這是個靈感與想像的開端,也是個現實裡未曾許諾他的世界。




劉啟祥於巴黎畫室留影 約1933-1935 照片提供/曾雅雲

1948年劉啟祥家族於高雄合影 照片提供/曾雅雲
1990劉啟祥與妻子陳金蓮重訪柳營故居 照片提供/曾雅雲



修訂註1: 原文的劉吶鷗洋樓應位於新營而非柳營,劉明電的洋樓則是位於柳營而非新營。內文已修正。


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參考書目:

顏娟英,『台灣美術全集11:劉啟祥』,台北市:藝術家出版社,1993。
林育淳,『抒情、韻律、劉啟祥』,台北市:雄獅美術出版社,1994。
劉耿一,由夢幻到真實,台北市:雄獅美術出版社,1993。
李志剛等編輯,空谷中的清音 : 劉啟祥,高雄市 : 高雄市立美術館,2004。
康添旺編輯,生命之歌:劉啟祥回顧展,臺北市: 市立美術館,1988。
劉耿一、 曾雅雲,〈劉啟祥七十自述〉,《藝術家》,第60 期,1980,38-65 頁。

2016年8月18日

廖祈羽:欲望與愛的徒勞



廖祈羽 Picnic 2013 單頻道錄像裝置 8'55" 作品錄像連結


(本文為藝術家作品集的待刊稿,感謝藝術家廖祈羽在撰寫與編輯本文期間所給予的協助。) 


1.

廖祈羽的作品常讓我聯想到莎士比亞的《愛的徒勞》(Love’s Labour’s Lost)。在這齣喜劇裡,納瓦爾(Navarre)的國王要他的三位侍臣發誓與他共同專心研究學問,同時禁慾三年--包括食物與女人,好讓他的宮廷變成一個「小學院」,最後這位國王的計劃因為愛上來訪的法國公主而失敗。國王的失敗在我看來不只嘲弄了男性欲望,說起來也算是批評學院美術中的崇高與女性美的先聲。廖祈羽藉著她出色的形式與意義掌控能力,在作品裡挑戰了這種男性欲望。她將這個議題放置在由愛情、記憶與失去所搭起的舞台上,同時也將現實與夢的界線帶進創作之中。

她的作品向來都在與生活中各種凡常(banal)消費影像對話,同時她也從媒體上各種欲望對象物裡汲取她的視覺詞彙。她將這些符號穿在身上,藉由日常生活的表演來加以樣板化:例如戴著上面畫有日式漫畫大眼睛的眼罩來下廚,或是頭戴著紅色巨大的紅色蝴蝶結繞行操場。這些符號在日常生活中的違和感中突顯出某種荒謬的效果。不過整體上,欲望仍然可以在作品裡找到棲身之處。 



廖祈羽 Twinkle series 2011-2012 2mins Trailer 作品錄像連結

 
廖祈羽 Lucid Dreaming 2013 單頻道錄像裝置 3'20" 作品錄像連結


2.

〈Twinkle Series〉(2011-2012)是她由行動藝術風格轉向劇場藝術的轉捩點。延續自〈愛的蛋包飯〉(2009)與〈超營養早餐〉(2010),她將系列作品中的空間建構成類似劇場裡的場景。這些場景遊移在真實與非真實的交界,一方面藉由打光與環境音來模擬現實情境,另一方面也藉此與現實空間相區隔。純熟的配色與構圖,讓裡面的事物不單只是迎合欲望,彷彿它們的外貌風格本身也有自己的意志。

同系列也出現了許多翻新後的母題,例如彩色液體、刀子、蒼蠅、塑膠花、棒棒糖等等,皆具有形式或性欲上的餘音。食物開始佔居要角,除了各種精緻的食材外,藝術家的勞動也開始專注在廚藝上。在她的作品裡,製作食物的過程往往是種情意(affection)的表現,指向無特定對象的觀眾。這種對應關係也為作品表現帶來某種戲劇性,作品中的人物縱使是烹調失敗也會被當成某種視覺性的欲望,而觀者投注其中的欲望也被引導為食欲與性吸引力(appetite and sex appeal)的綜合體。 


廖祈羽 Heavy Rain series  2013 單頻道錄像裝置 2’00” 作品錄像連結

這些母題也將欲望加以物化,藝術家因而可以用清楚以及謹慎的曖昧表現來操作、組合它們的意義。在作品裡的事物經常會以平移鏡頭緩慢地檢視,這往往會為原本普通的事物帶來陌生化的效果,因此也會加強前述曖昧的場景特質。作品裡的事物就像是靜物ㄧ樣,更有甚者,加上風格的自主性,這些靜物就像是有自己的生命。具有靈魂的物其實就是欲望的拜物教(fetishism),除了這個系列作品外,這種舞台與靜物的結合在《Lucid Dreaming》(2013)也有精彩呈現,作品名稱字意是「清醒的夢」,用以說明記憶乃是如羊皮紙般,是個重複抹除與書寫後的結果。錄像的每個片段皆由黒白逐漸變成彩色,過程像是將老照片重新著色一般,畫面背景是綠色的方格紙,使得空間向前壓縮,趨近平面。靜物在這裡也是以平面構圖的位置與動態來強調,例如電鍋、高麗菜與花束刻意擋在臉孔面前,佔據視覺重心位置,此外小餅乾彷彿有了靈魂般在漂浮在空中並圍成圈。(註一)

簡言之,欲望其實是被「圍困」(trapped)在這些作品裡,也因而藝術家能夠在此伸張她的權力以及她技藝所在:她可以提供愛的食物,但她也可以拿出刀來。某方面來講,這也是親密關係的現實情境,以及愛的真相,而這些都處在一個充滿視覺幻想的樣板世界裡。 



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 5'16" 作品錄像連結



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 6'20" 作品錄像連結

 

3.

這個世界還包括了「家」。在〈早安〉與〈小心〉(皆發表於2012年)藝術家將欲望框架成只有一個角色的扮家家酒。在〈早安〉裡,女主角正在準備早餐,不過這次是為了她自己。有時她會拿起一把刀子充當叉子抓起麵包、撥開窗簾,或是單純地握住刀子。這個廚房異常地乾淨明亮,以致於與精緻的麵包比起來,盛裝它們的塑膠容器像是在暗示這個場景的人造本質。這在某方面也引領出其不尋常的結局:女主角在洗好碗盤後突然倒地,從她的頭部流出了黃色液體(血?)。這個場景隨後又出現在片頭,使整個情節像是不斷地循環發生。

突然倒下的女主角,就如同其他作品中突然迸發的情緒一般,透露了藝術家試圖在作品中表達自己的真實存在,彷彿唯有如此,才能掙脫自己的身體被客體化的命運。藝術家在很多小地方進行嘗試,例如早先在〈Twinkle series〉裡,她以女性的名字來命名每一件作品,並且在製作時構思與她們有關的背景故事。「我在展呈上並沒有直接讓文字與影像是一對一的關係」她在創作自述中表示「他們處於平行的狀態,我想讓他們各自擁有想像空間,卻又被影像和文字導引到一個關於飲食的記憶與情感的餐桌前。」說出故事不單只是一個過程,它其實也表現出一種困境:如何在一個四處充滿樣板的世界裡說自己的故事?而且不只是要說,如何能夠在陳腔爛調的世界裡表達情感與愛?

她可以用委婉曲折的方式說故事,不過卻是在一個美麗但是人工的夢境裡。她的〈Picnic〉(2013)藉由敘述者道出從幼年開始就有的食物記憶。作品的場景從前作的室內移至室外,來到了一個位於海灣旁的草地。場景中的女主角們拿著棒棒糖遮住臉孔,螺旋形的糖果部位不斷地旋轉,象徵了這是一個具有錯覺性質的場景。比起〈早安〉,色彩鮮豔的野餐布與裝著各種精緻點心的塑膠容器這次恰當地派上用場,然而點綴在草地上的塑膠花朵仍然提示出其人工的本質。飛舞在點心四周的蒼蠅似乎暗示它們是真的食物,但也同時反襯出這是一個不自然的自然。

似乎在這樣的場景裡,藝術家作為女性的記憶才能透過敘述者的話語來傳述:可怕的學校午餐、美好點心的記憶、與朋友或家人共同野餐,這些回憶與各種閱讀片段交相並置,最後歸結出對於記憶與情感、真實與虛構的一種領會。那是一個寓言,一名男子向神明祈求讓他再見死去的妻子一面,神明回應了他,讓他與他的妻子一起生活在夢裡,永永遠遠。然而,後來這名男子厭倦了這個甜蜜的夢,再次要求回到現實裡,神明就告訴他,他在現實中的肉體早就已經消逝了。「男人這才明白,當他不再被現實約束的時候,他也失去了夢。」 


廖祈羽 A Wonderful Day 2015 雙頻道錄像裝置 7'05" 作品錄像連結


4.

作為托住女性記憶的舞台,這樣的夢究竟是什麼?這不僅僅是個甜膩的夢,也是個讓人窒息的夢,而窒息的夢對欲望而言則僅僅是種順服的愛,換言之,即是男性欲望的對象物。至於藏在夢的背後則同樣只是個不完美的現實,如此而已。

〈美好的一天〉(2015)針對這種現實與夢幻的綜合體進行變奏式的創作。每個場景的天空皆以後製的方式加入了密集飄升的彩色氣球,象徵性地提示夢的存在。作品裡的前三個場景:野餐、早餐與操場呼應著先前的作品。例如刀子再次出現,在野餐裡男女以刀插著水果互相餵食,再次提示著親密關係的現實相處;早餐中的女子進食不像是為了果腹,而單純是為了某種場景配色的美感堅持,當蛋液灑在女子頭上時,除了是種刻意的浪費外,這種揮霍也因為蛋液是藍色的,而具有某種非現實性;之後的操場一景則是明確的性別權力演示。

在最後的場景裡,彩色液體的隱喻從性暗示、食欲、血液,再被轉換成年長女性的眼淚。她待在路邊拋錨的轎車裡,獨自地吃著速食、補妝、在大雪中仍忍不住身體的燥熱而脫掉外衣、不住地喝著藍色罐裝飲料。行動受限、身體不再能隨心所御,這位女性身心皆陷入了凡常的無力感之中。最後她站在車外,身後伴著背景的氣球時,這一幕讓人聯想到〈早安〉中最後倒下的女主角。在這個少有聲響的影片呈現背後,我想我聽到了她放聲吼叫的聲音。

在欲望與幻夢之外,我們的生命有限,我們的現實也總是充滿了各種限制。廖祈羽藉著她清晰的創作思考,讓這些議題在形式上達到了某種彼此抗衡的張力感。這樣的張力讓我們感受到每個人追求甜蜜而充滿著實現愛的美夢,最後都只能從夢中清醒,並且發現它們早已在藝術與影像消費的社會中被實現。在她的作品裡,這並不總是一個快樂的故事,但無疑地能夠觸動每個人的心緒。


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註一:「Lucid Dreaming」同時也是藝術家2013年於台北伊通公園的個展「清明夢」的英文名稱,除了探討夢與現實的邊界外,中文所暗示的傳統節日也具有「死亡」的隱喻。後面提到的〈Picnic〉也是這個個展的展品。